EDICIÓN CRITICA PARA ACTORES DE
EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES
DE ANDRÉS DE CLARAMONTE
By
NELSON LÓPEZ
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADÚATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
1998
Copyright 1998
by
Nelson López
ACKNOWLEDGMENTS
I would like to express my since-re appreciation to Dr.
Edward Baker and Dr. Geraldine C. Nichols, chairpersons of
my supervisory committee, for their expert and generous
assistance in the preparation of this dissertation . Without
their aid, and without the help and constant support of the
other three meitibers of my committee, Dr. Shifra Armón, Dr .
Diane Marting, and Dr. Ralf Remshardt, to whom I am also
grateful, the completion of my task would have been
dif f icult .
I wish to extend a special thanks to Dr. Baltasar Fra
Molinero, Dr. Carol Bingham Kirby, Dr. Charles Ganelin, and
Dr. Vern Williamsen and other members of the Association for
Hispanic Classical Theater, for their expertise and patience
while fielding my numerous questions. Their kindness and
good wishes will never be forgotten.
I want to thank, also, the many relatives and friends
who along the way encouraged me with their moral support. My
heart goes out to them.
XV
TABLE OF CONTENTS
page
ACKNOWLEDGMENTS iv
ABSTRACT vii
CAPÍTULO 1 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN 1
CAPÍTULO 2 CLARAMONTE, CÓMICO DE LA LEGUA 24
Los primeros cómicos intinerantes 24
Breve esbozo biográfico 44
Obras conservadas de Claramonte 52
CAPÍTULO 3 RESUMEN DE LA ACCIÓN 58
Jornada Primera 58
Jornada Segunda 73
Jornada Tercera 80
CAPÍTULO 4 ANÁLISIS TEATRAL PARA LA PUESTA EN ESCENA . . 87
Ambiente : tiempo y lugar 8 9
Ambiente social y económico 92
Ambiente religioso 103
Acciones Previas 104
Ambiente emocional del personaje 107
Unidades y objetivos de cada personaje 110
CAPÍTULO 5 CRITERIO PARA LA SELECCIÓN DEL TEXTO 112
Método para la selección del texto 112
Las ediciones 113
El árbol genealógico o estema 120
Versificación 125
La presente edición 128
CAPÍTULO 6 EL TEXTO MONTAJE EL VALIENTE NEGRO EN
FLAN DES 130
Personas dellas 130
Primera Jornada 131
Segunda Jornada 195
Tercera Jornada 250
CAPÍTULO 7 BOSQUEJANDO LA PUESTA EN ESCENA 287
Sinopsis de la escenografia 291
Explicación de los decorados 294
Plano de piso 303
Utilería 304
Mobiliario 306
Iluminación y vestuario 308
Sonido 313
Los actores y selección de elenco 313
La puesta en escena 317
Primera Jornada 317
Segunda Jornada 338
Tercera Jornada 359
Conclusiones 378
GLOSARIO 379
APÉNDICE A PLANTILLA DEL TEXTO DE ACTOR Y DEL DIRECTOR 4 00
APÉNDICE B BREVE RESUMEN DEL CONFLICTO EN FLANDES 410
OBRAS CONSULTADAS 413
BIOGRAPHICAL SKETCH 426
VI
Abstract of Dissertation Presented to the Gradúate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
EDICIÓN CRITICA PARA ACTORES DE
EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES
DE ANDRÉS DE CLARAMONTE
By
Nelson López
December, 1998
Chairman: Edward Baker
Major Department: Romance Languages and Literatures-Spanish
This dissertation proposes the joining of two critical
traditions, which combine the knowledge of theatrical
practice and literary theory: writing a critical acting
edition of Andrés de Claramente' s El valiente negro en
Flandes .
The importance of this investigation is that there is
no acting critical edition available of comedia theatrical
play-texts in the Spanish language ñor of theatrical
performance. Francisco Ruiz Ramón observes that there is no
Spanish theatrical tradition at a performance and audience
level. Adolfo Marsillach highlights the fact that in Spain
there has never been a theatrical tradition for training and
preparing actors and directors for the stage ñor has there
been a school of theater as in England or France . The actors
vii
lack a school or model representing the Spanish Golden Age
Comedia. Therefore, the nonspecialist would have access to a
dramaturgical Spanish edition that will facilitate his/her
understanding of the process of performing the comedia play-
text. This would be the first Spanish acting critical
edition of not only Andrés de Claramonte's El valiente negro
en Flandes but also of any comedia play.
This critical edition is divided into seven chapters.
Chapter 1 examines the latest criticism on Claramente and
the comedia from a performance perspective. Chapter 2 is
divided into two sections. The first traces the emergence of
the itinerant actor and the second is a brief discussion on
Claramonte's life and works. Chapter 3 is a summary of the
play from a theatrical perspective. A theatrical analysis
based on Francis Hodge's play analysis underpins Chapter 4.
This section explores the given circumstances of the play:
social, economical, political and religious. The subheading
on social environment discusses the existence of the two
endings of El valiente negro en Flandes . The criterion for
the selection of the edition and its versif ication is
presented in Chapter 5 . Chapter 6 includes the play-script
edition with footnotes. Finally, Chapter 7 focuses on the
"blocking" or movement of the actors on stage. It also
includes a prop list, the lighting, scenery, and sound plot
for the play.
Vlll
A glossary of Spanish theatrical terms and two
Appendices are included.
IX
CAPITULO 1
EL ESTADO DE LA CUESTIÓN
Este capitulo propone presentar el estado de la
cuestión de la comedia del Siglo de Oro como texto para la
representación, a través de una comedia especifica, la
comedia El valiente negro en Flandes de Andrés de Claramente
y Corroy. Se intenta señalar los estudios hechos hasta el
presente sobre Claramente desde la óptica de la puesta en
escena y el VNF . Además, se incluye el esbozo de la presente
edición critica para la puesta en escena del VNF , con el
propósito de ayudar al aficionado y entusiasta del teatro
del Siglo de Oro a plantear la comedia no solamente como
obra literaria sino a la vez como un hecho teatral.
En los últimos diez años ha habido una tendencia hacia
el estudio de la comedia no sólo como texto literario sino
también, en la palabra acuñada por Benabu, como
"playscript, 1" es decir, como texto para la representación
escénica .
En "The Comedia as Playscript" (1989), Mathew D. Stroud
analiza la comedia del Siglo de Oro como "playscript"
utilizando el sistema de análisis teatral estructuralista de
1 El término "playscript", "playtext", se puede
traducir al castellano como "texto-montaje".
Constantin Stanislvaski, donde "... Stroud delineates the
relationship between literary text and theatrical
performance" (Hesse xi) . Stroud concluye el ensayo
sugiriendo que se utilice para la comprensión de la dinámica
entre el texto y la puesta en escena, las obras en videos
representadas en los festivales de teatro en Almagro, España
y El Chamizal, en El Paso, Texas.
En su estudio de las obras del Siglo de Oro, Benabu
utiliza ejemplos de distintos cuadros de comedias que ha
dirigido, donde hace eco de las ideas de David Ball. El
critico señala la necesidad de crear en el primer cuadro
escénico de la primera jornada (de cualquier comedia
"playscript") una fuerte e inolvidable impresión en el
público por medio del análisis final de una obra.^ El
critico ratifica la necesidad de explorar un tipo de
investigación que presente una puesta en escena eficaz del
texto de la Comedia.
Representativa de esta tendencia es la edición critica
On the Boards and in the Press: Calderones "Las tres
Justicias en una" (1991), donde se analiza la obra a través
2 Benabu propone abordar el texto desde el final y
regresar hacia el principio, buscando el efecto que crea la
obra estudiada al final de ésta. Es decir, busca el efecto y
retrocede para ver la causa, y recrearla en la puesta en
escena. Encuentro objeción a este método pues crea la
necesidad de actuar para crear efectos en vez de hacer lo
que sugiere Stanislavski, buscar la acción deseada y dejar
que el efecto resulte.
de la óptica de la puesta en escena. El presente estudio
profundiza en esta veta critica, enfoque que se acerca más
al estudio de la puesta en escena y todos los artilugios que
la componen. Benabu elabora lo señalado por Stroud en
referencia al análisis de la comedia como "playscript" e
incluye términos en su investigación como cuadro, punto de
arranque, segmento y motivación.-^ Con este estudio se
comienza a visualizar el texto de la comedia como textos
teatrales para la representación. En "Playing Calderón' s
Receptive Frame" (1993), el critico se explaya sobre la
preferencia del término "frame", cuadro dentro de la
comedia, para designar una unidad de acción. Distingue el
uso de este vocablo al de la "escena" ya que los autores de
la comedia no dividieron sus textos en escena (las llamadas
"french scenes" del romanticismo francés) . Para él, "cuadro"
es más apropiado porque "enmarca" la acción que realizan los
personajes en cada jornada de la obra. Aunque divide el
texto de Calderón en cuadros, utiliza "jornadas" para la
división de los actos. Benabu finaliza advirtiendo que la
obra de Calderón (y las comedias) tendrán buena recepción si
se estudian a fondo los cuadros de cada jornada y cómo éstos
están en función tanto del final como del principio.
^ Véase el Glosario para la definición y uso de estos
términos .
Esto propicia que al año siguiente colabore con la
Association for Hispanic Classical Theatre (AHCT) para la
creación de un video titulado "In the End is the Beginning:
Reading a Seventeenth-Century Play text for the
Stage" (1994 ) . En el video utiliza ejemplos de escenas
(cuadros para él) de la versión cinematográfica de El
burlador de Sevilla de Tirso de Molina, presentada por
Radio-Televisión Española, asi como de producciones
presentadas y filmadas en El Paso y en Almagro. Benabu se
propone demostrar al lector-espectador cómo los momentos de
alta tensión sobre el escenario pueden ser preparados
meticulosamente si se presta atención a los finales de los
cuadros. Vuelve a recalcar que la búsqueda de los efectos
deseados o previstos por el dramaturgo al final de la obra,
deben establecerse o indicarse al principio para luego no
confundir o engañar las ilusiones del espectador. De la
investigación del video, surgió "Reading the Opening of a
Play: Tirso' s El burlador de Sevilla ( 1995) ", donde hace una
lectura cuidadosa de los principios del análisis del texto
teatral :
For the playwright, the opening of a play contains
challenges unsensed by an audience expecting the
beginning of the play. Looked at from this
perspective, an opening constitutes an artificial
beginning that it is constructed in sight of the
end. In theatre, the opening, perceived by the
audience as a beginning, is the result of a
careful preparation and aim by those charged with
staging the play. It is, therefore, the most
difficult point at which to begin a study of the
Playtex: perhaps a study of the closing, where all
is revealed and learnt, the point at which the
entire plot is aimed and where it unfolds, should
be the starting-point for a study. (192)
Finalmente, Benabu presentó en marzo de 1997 en el festival
de El Chamizal, realizada en la Universidad de Yale, su
producción de The Physican of his Honor (El médico de su
honra) de Calderón de la Barca. En su puesta en escena pone
en práctica con éxito rotundo'* las teorías que promulgó en
sus investigaciones.
En el congreso de la Modern Language Association (MLA)
en diciembre de 1997, en Toronto, Dawn L. Smith, Anita Stoll
y Margaret Greer analizaron la comedia desde la perspectiva
de la puesta en escena. Se mostraron a favor de la
investigación de la comedia ya representada, no de la del
texto escrito. Hicieron uso de videos y transparencias para
sostener que parte del análisis de la comedia debe incluir
la interpretación hecha por los actores, los diseñadores, y
los directores. La importancia de esta investigación es que
fomenta la participación de artistas y críticos de la
literatura del teatro del Siglo de Oro. Representativo de
esta tendencia es la serie "Understanding the Comedia" en
video de la AHCT , donde se incluye y se fomenta el estudio
de la comedia con miras hacia la representación. Los videos
'* En la misiva electrónica de AHCT (Junio 1997), Vern
Williamsen comenta sobre la gran acogida que tuvo la puesta
en escena de la obra de Calderón dirigida por Benabu.
abarcan investigaciones sobre la escenografía, los corrales
de comedias y las comedias del Siglo de Oro que se han
presentado en festivales de Almagro, España y de El Paso,
Texas .
Sobre la representación en los corrales y la existencia
(o no existencia) de la escenografía en ella, José Maria
Ruano de la Haza y John J. Alien han colaborado en escribir
Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación
de la comedia (1994) . En la primera de las dos partes del
libro. Alien aborda el tema de la construcción y descripción
de los corrales del Principe y de la Cruz, y los compara con
los corrales fuera de Madrid. Además, hace un paralelo con
las prácticas teatrales en Londres. En la segunda parte del
texto, mucho más extensa, y relacionada al tema de esta
investigación. Ruano de la Haza recrea para el lector la
puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de
Oro. Comienza atacando la noción, formulada por los críticos
del siglo XIX de la "inexistencia" de la escenografía en los
corrales de comedias. El autor recurre a textos donde se
muestran la exigencia e inclusión de los decorados en el
tablado en las obras del Siglo de Oro. Además afirma que ya
que muchas de las comedias se representaron mucho antes de
quedar impresas y disponibles para la lectura, la inclusión
de dichas directrices era arbitraria. Las causas de la
inexistencia de las indicaciones escenográficas en los
textos teatrales, según Ruano de la Haza se pude rastrear a
tres figuras comunes de la época áurea: el autor
(empresario-director de compañía) que seleccionaba aquello
que le era útil para su representación local o rural (270),
el memorión,^ quien tenia el oficio de adaptar las
condiciones escénicas para el ámbito local (278), y el
censor, cuyos gustos variaban de acuerdo a la época y el
lugar (278) . El estudio también abarca el uso del vestuario,
la música y la actuación. Ésta es de gran interés, ya que se
sirve de textos de autores contemporáneos para describir el
estilo de la actuación. Entre sus fuentes emplea El Pinciano
(acerca del gesto del comediante) , en Philosophia antigua
poética (1596); Zabaleta ("Cómo debe presenciarse la
comedia"), en El dia de fiesta por la mañana (1660); y el
Pedro de Urdemalas de Cervantes. Para sus ejemplos, el
critico se ciñe sólo a algunas obras de Lope, Tirso,
Calderón, y Sor Juana Inés de la Cruz ( Los empeños de una
casa ) . Ruano ha seguido al frente de las investigaciones
sobre el uso de los espacios en los corrales de Comedia.
Fruto de estas investigaciones, John J. Alien ratifica
el uso del término cuadro en la comedia. En "La división de
la comedia en cuadros" (1996), Alien, define cuadro como
"una escena ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y
5 El memorión es una persona que se aprende los textos
de memoria y luego a la hora de ser estos impresos presta
sus servicios al autor o editor de comedias.
8
tiempo determinado" (85) . El critico hace eco de las ideas
de John E. Varey y José Maria Ruano de la Haza, quienes
promueven el uso del término para la edición de los textos
de teatro del Siglo de Oro. Lamentablemente, el intento de
fijar la locución cuadro dificulta la labor ya que al
mencionar el uso de escena en su trabajo obliga a su vez a
la definición o redefinición del término escena. A pesar que
Alien está a favor del uso de cuadros en vez de escena,
todavía no se ha aceptado como norma general la división del
texto en las ediciones criticas en cuadros y se ha quedado
el asunto sin concluir. No obstante. Ruano de la Haza si
divide sus ediciones más recientes en cuadros. Es de gran
valor la contribución de estos críticos a la investigación
de la puesta en escena, a pesar de que no incluyen a un
autor que se prestarla para el estudio de la puesta en
escena: Andrés de Claramente y Corroy.
En la introducción de El ataúd para el vivo y el tálamo
para el muerto . Rodríguez López-Vázquez recalca la maestría
escenotécnica de Claramente. Señala que Claramente sabia de
la "Mecánica teatral, de la llamada carpintería, es decir,
de la factura técnica de una obra y el hecho de
representación escénica, . . . que apunta a una habilidad
práctica ..." (7) . El estudio de las comedias de Claramente
presenta una serie de problemas que no afectan a la triada
de autores dramáticos del Siglo de Oro: Lope, Tirso y
Calderón.
A primera instancia, se ha debatido de las comedias de
Claramonte además de cuestionar su estilo, la autoría de las
mismas. A lo largo de la historia, el autor ha sido victima
de "literary barbs" (Ganelin 24). Muchos de estos ataques
ensombrecieron la figura del autor Claramonte debido a que
el juicio que se hizo de éste se basó en sólo tres comedias
que se editaron (y muy mal) en la BAE . " La acusación de
mediocre y plagiario desmesurado aparece durante y después
de la vida del autor. Por ejemplo, Alonso Salas de
Barbadillo escribe una décima en contra de Alarcón, por
haber escrito un poema con motivo de la llegada del Principe
de Gales a Madrid en 1623. El poeta acusa a Alarcón de
plagio al tildarle de "segundo Claramente.^" Quince años
después de la muerte de Claramonte, Vélez de Guevara en el
Diablo Cojuelo (1641) parodia en el "Tranco V", a un grupo de
actores (mediocres) itinerantes que preparan una pieza de
Claramonte (66). Los ataques y las defensas continúan hasta
^ Cf., López-Vázquez . El Ataúd para el vivo y el tálamo
para el muerto ( 9) .
"^ "El segundo Claramente,/ Por llenar agua más presto
el vaso,/ No fue al monte del Parnaso/Por agua, sino a
Belmente..." BAE 43, p. 587.
10
el siglo XIX, 8 aunque algunas de sus obras disfrutan mucho
éxito. Este es el caso de El valiente negro en Flandes que
tuvo muchas representaciones a lo largo de los siglos XVII y
XVIII (Ganelin 25) . Es Marcelino Menéndez y Pelayo quien
emite un juicio critico que ensombrecerá a Claramente:
En Andrés de Claramente no hay que pensar como
autor original. Era un dramaturgo vulgar y
adocenado, que, siendo comediante de oficio y
viéndose obligado a abastecer la escena con
novedades propias o ajenas, se dedicó a la
piratería literaria con el candor con que ésta se
practicaba en aquel tiempo, y del cual daban
ejemplos grandes poetas. (328)
Hoy dia este juicio critico ha cambiado gracias a las
investigaciones y los trabajos críticos de Luis Rodríguez
López-Vázquez y Maria del Carmen Hernández Valcárcel, que
han combatido con eficacia la mayoría de los argumentos de
Menéndez y Pelayo.^ López Vázquez comenta la dificultad de
los estudios claramontescos :
Restituir las obras de Claramente y ofrecer
ediciones criticas fiables, con introducciones que
aborden las cuestiones de dramaturgia, y los
problemas de influencias, evolución y estilo, es
tarea primordial para poder dilucidar el resto de
los problemas que ya no afectan a la consideración
8 Adolf Schaeffer luego de resumir superficialmente
siete obras de Claramente (tanto las atribuidas como las
suyas) , cree que "he (Claramente) has little talent for
writing" and that acting is no substitute for a lack of
"poestische feuer"; Adolfo Conde Federico de Schack y Ramón
Mesonero Romanos dan una visión positiva de las comedias de
Claramente, las llaman "innovadoras y dinámicas", entre
ellas VNF y Peste agua no beberé . ( BAE 439) .
9 Véase Hernández Valcárcel Comedias . p. 36-37.
11
misma del teatro de Claramonte, en sus obras
indisputadas, sino a cuestiones centrales a
nuestra historia del teatro, y también de la
teoria de la literatura. En este sentido hay que
señalar que hasta hace muy poco tiempo el juicio
critico sobre Claramonte se ha basado en una obra
transmitida de manera muy incompleta, con
alteraciones de censura y con probable omisión de
unos 300 versos, como es el caso de El valiente
negro en Flandes , que ocupa la mayor parte del
análisis de Vern G. Williamsen y ha servido para
algunos estudios de Alva V. Ebersole y J. Barceló
Jiménez. (14)
Mas hay que señalar que gracias a las investigaciones de
Rodríguez López-Vázquez, Frederick de Armas, José Maria Diez
Borque, Charles Ganelin, Baltasar Fra-Molinero y Vern
Williamsen, Claramonte va saliendo de la oscuridad. A pesar
de que las investigaciones enfoquen aspectos filológicos,
histórico-politicos y sociales, a veces atañen a la
representación de los textos teatrales y su espectacularidad
en potencia. Ejemplo de ello son las aportaciones de
Williamsen y Diez Borque.
En su estudio sobre los autores de segunda fila de la
comedia del Siglo de Oro, Vern Williamsen incluye un
apartado sobre Claramonte en que destaca su dinamismo
teatral. El critico ratifica la espectacularidad visual de
Claramonte:
(Claramente) should have been seen as an innovator
in stage functions and as one who clearly defined
the tastes of his audience, the common herd that
flocked to the public theaters of his day. His
works are more interesting for what they
demónstrate in the way of actual staging that they
are for literary reasons. (48)
12
José María Diez Borque, en su estudio sobre el teatro
del siglo XVII, destaca que Andrés de Claramonte demostraba
tener conocimientos y compenetración con los espectadores en
cuanto al modo de comunicarse con ellos en sus piezas de
teatro (147-48). Es la triada de Hernández Varcárcel,
Rodríguez López-Vázquez y Ganelin quienes han arrojado más
luz sobre el quehacer teatral de Claramonte.
Maria Hernández Varcárcel presenta un bosquejo de la
vida y del teatro del actor/ director Andrés de Claramonte.
Parte principal de su exhaustivo estudio es la biografía de
Claramonte y el estudio de la métrica de la mayoría de sus
obras (hasta las atribuidas) . Incluye un brillante apartado
sobre la espectacularidad en las obras de Claramonte, donde
destaca su técnica visual-fantástica.
Indispensable para el lector que se interese por la
España del Siglo XVII, es la introducción minuciosa que hace
Rodríguez López-Vázquez en su edición a la comedia de
Claramonte titulada. Peste agua no beberé (1984). El critico
presenta la vida teatral cotidiana en la España de Felipe
III, detalla la vida de Claramonte y analiza a fondo el
origen de la obra que edita. Charles Ganelin, siguiendo los
datos de Hernández Varcárcel y Rodríguez López-Vázquez,
compila y añade más datos a la vida enigmática de hombre de
teatro que fue Claramonte, y incluyéndolos en su edición
critica de La infelice Dorotea (1989). Esta edición interesa
13
no sólo por ser el análisis más reciente en inglés de
Claramente y su teatro, sino porque incluye un apéndice
donde se muestran las compañías a las cuales Claramonte
perteneció. Es un documento instrumental para ver el número
de miembros de las compañías de gira, o de la legua^'^ como
eran conocidos cuando viajaban por la España del Siglo de
Oro.
Rodríguez López-Vázquez es el critico que más ha
contribuido a dilucidar la vida y el quehacer artístico de
Claramonte, Ha editado muchos estudios sobre la vida del
autor, sobre la métrica y estilo de sus versos y originó una
disputa sobre la autoría de El burlador de Sevilla -
adjudicándosela a Claramonte. Los estudios primordiales de
Rodríguez López-Vázquez para conocer el teatro de Claramonte
son las introducciones: Peste agua no beberé (1984);
Pusóseme el sol, salióme la luna (198 5) ; El secreto en la
mujer (1991) . Ha escrito un prólogo a la comedia de El
valiente negro en Flandes , también con edición de la
Universidad de Alcalá de Henares. La importancia de esta
edición es que Rodríguez López-Vázquez especula sobre la
existencia de los dos desenlaces del texto. Tema que se
volverá en el capitulo 4 .
-'-'-' Se les llamaba cómicos de la legua porque tenian que
mantenerse a una legua de la ciudad principal, pues no
estaban autorizados a representar en ellas. Una legua
equivale a 5,5727 kilómetros.
14
Algunos estudios no relacionados a la escenotécnia de
VNF pero que merecen mención aparte son los que analizan la
imagen del negro protagonista de la obra, Juan de Mérida.
Alva V. Ebersole, en "Black is Beautiful in Seventeenth
Century Spain" ( 1971) , analiza el personaje de Juan de Mérida
como la expresión del subconsciente de Claramente y su
condición de negro. El critico especula sobre la raza y
etnia del dramaturgo y ve el personaje de Juan como la
proyección del autor mismo.-'--'- Juan Barceló Jiménez analiza
el personaje de Juan como un ser que necesita compensar sus
sentimientos de inferioridad por medio de sus hazañas
valerosas y hace un paralelo con la personalidad de
Claramente, quien provenia de una clase social humilde.
En 1995 se publica La imagen del negro en el teatro de
los Siglos de Oro , donde Baltasar Fra-Molinero estudia
cuatro comedias del teatro del Siglo de Oro con
protagonistas negros, incluyendo VNF . Este destacado estudio
además estudia la presencia y la historia política y social
de los negros en España. No sólo se en el teatro del Siglo
de Oro, sino también en los documentos históricos. Fra-
Molinero usa como base las teorías de colonización europea
(Homi Bhabba, Edward Said, Louis Montrose) , asi como las de
ü El aspecto fisico de Claramente se desconoce hoy
dia; no existe ningún retrato suyo y sus coetáneos tampoco
hablaron de su aspecto fisico; sólo se sabe que es murciano,
15
las diferencias entre la raza blanca y negra (Toni Morrison
y Henry Louis Gates Jr . )
Bajo el rubro de "El triunfo de las armas y las
letras," se analiza El valiente negro en Flandes destacando
la fantástica e inverosímil via de ascenso de Juan de Mérida
en la España racista del Siglo XVII. Fra-Molinero indica que
la obra de Claramente intentaba señalar que hasta el ser más
insignificante en España podia ayudar en la guerra que se
estaba perdiendo con Flandes. Finalmente, en una disertación
inédita, siguiendo la linea temática del negro en el teatro
del Siglo de Oro, Moses Etuah Panford Mohaded Jr . estudia La
figura del negro en cuatro comedias barrocas (1995) . Su
análisis acerca del trato de la raza negra en la España del
Siglo de Oro y su condición como no-hombres, es similar en
la mayoría de los puntos expuestos por Fra-Molinero. Lo
interesante es que el estudio se enfoca en lingüistica, e
incluye un valioso apartado sobre el lenguaje "guineo"
(concebido por dramaturgo portugués Gil Vicente), que
utiliza el personaje gracioso, Antón en VNF. En su
investigación ofrece al final del capitulo, un glosario con
las variantes lexicográficas de la lengua del gracioso.
Todas estas investigaciones sobre el teatro, ya sea desde la
perspectiva de la puesta en escena o el texto como
literatura, demuestran la riqueza que los textos de
Claramente pueden ofrecer, en especifico, VNF .
16
Para comunicar una idea mejor de las lagunas que hay en
los estudios claramontescos, parece licito esbozar lo que
hasta hoy se ha hecho con el VNF . Hay tres ediciones del
texto de VNF previas a ésta: hecha por Mesonero Romanos, el
tomo 43 de la BAE (1857); otra por Treviño Trejo,
disertación inédita (1977); y otra de Rodríguez López-
Vázquez (1997). La de Alex Treviño Trejo, es el primer
intento de hacer una edición critica de la obra de
Claramente. Treviño Trejo hace un "stemma" o árbol
genealógico de las siete versiones manuscritas e impresas
que consiguió por medio de fotocopias y repite lo ya
discutido por Leavitt en cuanto a la vida de Claramente. Una
contribución innegable es su estudio de la guerra en Flandes
y el papel de España en ella. Sin embargo, es incompleta
esta edición, lo cual motiva en parte la presente edición.
Es incompleta debido a que repite verso por verso la edición
hecha por Mesonero Romanos en la BAE , que como destaca
Rodríguez López-Vázquez "se cree que seguía" la edición
princeps, del 1638-'-2.
Rodríguez López-Vázquez destaca que las ediciones
editadas por Mesonero en la BAE sufren de la misma
"comodidad" de todas las ediciones de la BAE. Son ediciones
que fueron resueltas de una manera fácil por los críticos
12 Rodríguez López-Vázquez El valiente negro en Flandes
(20) .
17
Hartzenbusch y Menéndez y Pelayo, donde según la preferencia
personal de cada uno de ellos, editaron las mismas basándose
en hipótesis contradictorias o en datos conjetúrales luego
refutados por la documentación (13) . Ejemplo de ello es la
obra de Claramente, El valiente negro en Flandes , que como
observa Rodríguez López-Vázquez, carece de "un centenar
largo de versos... y la no menos centenar de variantes
textuales que mejoran la edimitación de animales y
pájaros, canciones, acrobacia, malabarismo, y muchas cosas
más relacionadas al entretenimiento popular. Los mimos
expandieron su espectáculo al incluir dentro de su compañía
a las mujeres, quienes no podían participar en los
festivales griegos, pero si en casas privadas. Como
consecuencia, los integrantes del grupo de mimos
representaban en banquetes de palacio, relacionados a los
eventos religiosos. De lo anterior se puede ir viendo el
2 Hay que mencionar que una de las teorías acerca de la
evolución del teatro clásico de la antigua Grecia mantiene
que era de carácter religioso, ya que los festivales que se
celebraban eran en honor del dios de la fertilidad
Dionisio. Existían dos festivales: Dionisio y el Lenaia,
uno para la tragedia y el otro para las comedias. Estos
festivales eran de carácter religioso y los ciudadanos de
Atenas lo consideraban un deber asistir a ellos. Es con los
romanos que el festival adquiere una dimensión de
espectacularidad y entretenimiento. Ya no sólo es
religioso, sino que las festividades son para celebrar, ya
sea la victoria de un general, bodas, eventos fúnebres,
etc. (Brockett 71) .
27
tema de la movilidad en la representación, pues destaca
Brockett que:
The Greek Colonias of Southern Italy and Sicily
favored them during the fifth century, but not
until Hellenistic times did they flourish
throughout Eastern Mediterranean áreas. After 300
BC, mime performers appeared increasingly at
festivals. (52)
Los mimos hacen un puente histórico con la época
romana, donde el teatro latino añade a la evolución del
drama religioso, su carácter de entretenimiento como
también el de la instrucción. El vasto repertorio de los
festivales de la antigua Roma incluian una pluralidad de
entretenimientos y eventos públicos y privados. Los
privados llaman nuestra atención, pues es alli donde se
hallan quizás los continuadores de los mimos griegos:
histriones, o como los llamaban los etruscos, "ister".
El teatro romano empleó actores de otras regiones en
sus festividades. Tanto el poeta Horacio como el
historiador. Tito Livio, escriben que los primeros
vestigios de la representación se debian a la importación
de actores de la región de Etruria, al norte de Roma. Si se
pasa por alto el tipo de teatro fijo, los anfiteatros
romanos, donde se representaban obras escritas por autores
de la comedia como Plauto y Terencio, se halla otro tipo de
teatro, el privado. Séneca, que escribió tragedias, figura
28
dentro de este tipo de entretenimiento, pero para fines de
nuestro trayecto aparecen los mimos y la pantomima.
La función privada posibilitó la existencia de
pequeñas compañías entre las cuales se contaba con un grupo
de artistas compuesto de hombres y mujeres llamados los
mimos. Por lo general, estos improvisaban sus diálogos, las
situaciones y su movimiento escénico. Se les seleccionaba
por sus atributos físicos (fueran hermosos o grotescos),
debido a que gran parte de las tramas de estos espectáculos
se basaban en el deseo sexual o la chabacanería. En
principio son compañías de cuatro actores (hombres y
mujeres), pero durante el Imperio romano se aumentan y
llegan a incluir a más de sesenta miembros cuyo desempeño
está en hacer actos de malabarismo, acrobacia, baile y
canto. Como en la época clásica griega, se encuentra un
grupo pequeño que comienza a expandirse para ensanchar su
repertorio teatral y ofrecerlo en fiestas y eventos
privados .
Habia en Roma, eventos privados más Íntimos y sin
posibilidad de costear el tipo de teatro que ofrecían los
mimos. Entonces se hacian lecturas dramatizadas
interpretadas por un actor o histrión que desempeñaba todos
los roles. En esta llamada pantomima el actor depende mucho
de sus atributos físicos ya que debe dominar el gesto y el
29
movimiento corporal para asi poder interpretar todos los
personajes y las situaciones. Celebrados por su habilidad
en la interpretación, se les apreció más que a los mimos,
cuyas representaciones hablan caldo en la exageración, lo
grotesco y lo obsceno. Los mimos de la Roma precristiana
improvisaban sus textos dramáticos.
La implantación del cristianismo comienza poco después
de la muerte de Cristo y la persecución de los apóstoles.
En el año 395 dC, el emperador Teodosio, proclama el
cristianismo como religión única y oficial. Esto resultó en
la persecución y marginación de los mimos que se vieron
forzados a abandonar su profesión debido a que se burlaban
con socarronería de los cristianos y sus sacramentos. Las
burlas calan en lo obsceno y en la chabacanería. La
desaparición de los mimos corta de manera abrupta la
trayectoria de los actores e improvisadores, y alguna
conexión con el teatro que pueda surgir más tarde en la
edad media. No se sabe de los actores y de representaciones
teatrales ni de la profesión del actor con la llegada del
cristianismo hasta cuatrocientos años después.
En España es difícil trazar una historia del teatro en
más o menos en los siglos abarcados VIII y XV porque como
30
señala Ruiz Ramón:
Es la historia de un naufragio del que sólo se
han salvado dos islotes: el auto o Representación
de los Reyes Magos , de la segunda mitad del siglo
XII y dos cortos poemas dramáticos de Gómez
Manrique, de la segunda mitad del siglo XV. Entre
dos islotes tan solamente existen referencias e
indicios no muy abundantes de problemática
interpretación, que dan pie a hipótesis de
difícil, si no imposible, demostración, por lo
cual únicamente es posible moverse entre
suposiciones y presunciones alejadas tanto de la
afirmación drástica de la existencia de un teatro
vernacular como de su negación. (21)
Con la invasión musulmana en el año 711, España entra
en un periodo en el cual es difícil seguir el rastro claro
del teatro secular o religioso. Si la llegada del
cristianismo en Roma y sus territorios obstaculizó una
posible continua tradición del actor itinerante (ya sea
mimo, pantomima, o histrión) , con la invasión musulmana, el
teatro desaparece. La llegada del Islam a España
imposibilitó toda representación, ya que iba tal actividad
en contra de la religión islámica. Esta prohibió a los
artistas hacer imágenes de cosas vivientes porque
argumentaba que Alá era el único creador de la vida e
intentar competir con él era un acto de transgresión
mortal. Por consecuencia, el arte islámico permaneció un
arte decorativo más que representativo. Las prohibiciones
se extendieron a los lugares donde antes se hacia teatro,
pero es dato curioso notar que la tradición oral persistió.
31
Se podría decir que la oralidad histórica continuó, el
folklore no desapareció, siguieron las historias narradas
de familia en familia, de pueblo a pueblo, de persona a
persona: las raices del teatro y la materia del juglar
perduraban, esperando ser recuperadas (Brockett 92-93) .
España si poseia un teatro litúrgico, como afirma
Alvarez Pellitero, pero no existia un tipo de teatro
medieval organizado que viajara de pueblo en pueblo, que se
representara en las plazas y sobre carrozas, como el teatro
francés e inglés de la época. Sin embargo, no se puede
hablar en esta época de "actores puramente profesionales,
debido a que es un proceso en gradual desarrollo" (Surtz
116) . Los actores que actúan a finales del siglo XV son
aficionados. Existen datos que demuestran que son tanto los
pajes como el público (nobles incluidos) quienes
participaban en las festividades o representaciones hechas
en palacio.
Antes de finalizar el Siglo XV, la mayor parte de la
península había presenciado manifestaciones esporádicas de
drama. Cataluña, reconquistada rápidamente durante el
reinado de Carlomagno, desarrolló una tradición de teatro
religioso, empleando no sólo el latín sino también el
vulgar. Este drama fue innovador en el sentido que fue
elaborado y muy simbólico, además de conservador.
32
Sobrevivió por bastante tiempo. Los que desempeñaban como
actores de los dramas litúrgicos eran los propios clérigos.
(Surtz 116) . Las representaciones que se hacian durante la
pascua han sobrevivido hasta el siglo XIX, y como afirma
Victor Dixon: "El Misterio de Elche, although medieval in
its staging, can still be witnessed today" (142) .
No obstante, la historia es otra al pasar a Castilla,
debido a que en esta región no se creó un teatro autóctono
religioso en latin. Los actores en Toledo también eran los
clérigos o cantores dependientes de la catedral. Han
quedado textos (incompletos) de representaciones religiosas
en castellano. A mediados del siglo XV varios factores
influenciaron el gusto y el desarrollo del drama español, y
sentaron las bases para los dramaturgos y autores de la
comedia: "the persistence of balladeers and others such
strolling performers , the appearance of pastoral
conventions and debates in courtly verse, an increasing
fondness among the nobility for significant ceremonial, and
a new respect for learning" (Dixon 143; el subrayado es
mió) . Son los juglares itinerantes, los cantantes
ambulantes quienes diseminan el arte de la representación
en la España medieval .
Durante el siglo XV también se tiene noticias,
suministradas principalmente en las crónicas, de un teatro
33
profano, quizás aún rudimentario, que tiene como lugar
escénico la corte y su entorno. Jesús Menéndez Peláez e
Ignacio Arrellano destacan que son los momos y mascaradas,
diversiones sin una delimitación teatral precisa,
espectáculos cuyos protagonistas son los juglares y
portadores de una teatralidad tradicional que sirve de
enlace entre los histriones de la antigüedad clásica y el
renacimiento .
Sin embargo, se debe indicar que la iglesia católica
contribuyó por lo menos al desarrollo de los actores
itinerantes durante el medievo. Alvarez Pellitero arroja
luz sobre los orígenes del teatro tanto religioso como
profano. Apunta que existían dos tipos de teatro religioso:
el litúrgico o paralitúrgico y el sacro.
Surtz nota que el estilo de representar los papeles
debia de ser bastante solemne, con gestos estilizados. No
habia tal cosa como la representación fidedigna o
"naturalista," pues se debia mantener el decoro para los
personajes sagrados (118) . No será hasta que se comience a
improvisar dentro de los dramas religiosos que el teatro
dará el primer paso hacia ser profano.
Este arte de improvisar dio pie a una de las posibles
vias de la transición del teatro religioso al profano. Los
actores de las producciones litúrgicas dentro de la Iglesia
34
comenzaron a añadir lo que en el idioma teatral inglés se
llama "stage business",-^ es decir pequeñas situaciones que
rellenan las pausas o silencios dentro del drama. Por
ejemplo, el cuadro del Arca del Noé, incluido dentro los
Misterios de la Biblia, representa a la esposa de Noé como
una histérica que el marido tiene que abofetear para
calmarle, pero la escena se torna más violenta cuando es
ella que le devuelve el golpe. Esto, visto a la luz de hoy
parece negativo y denigrante, raya no en abuso doméstico,
pero dentro del contexto histórico y social, representaba
un momento de alivio cómico. Todo esto se produjo, además,
dentro del recinto de la iglesia. De manera que los actores
comenzaron a improvisar, a añadir parlamentos a sus
libretos y a divertirse dentro de lo religioso. Esto dio
paso a la participación de más personas en los eventos
religiosos y a la asistencia del público en las iglesias
para ver estos espectáculos. La Iglesia tuvo que sacar del
templo las representaciones y hacerlas en el patio, y luego
en la plaza. Fue alli donde los espectáculos religiosos se
tornaron entretenimientos profanos, donde los actores
comenzaron a representar, cantar y a entretener al público
con sus pericias y bobadas. Es aqui donde se ve la
-^ Una traducción vulgar del término seria "detallitos"
o detalles específicos.
35
evolución, la liberación y nacimiento del actor itinerante:
el juglar.
El teatro profano que aparece en la España medieval es
aquel del arte del juglar que contaba historias y ejecutaba
trucos, y también el del trovador que declamaba, tocaba
instrumentos y cantaba historias. Estos personajes, cuyo
trabajo consistía en ir de pueblo en pueblo, ya sea con su
laúd, guitarra o tambor, transmitiendo cantares de gestas,
recitando poemas épicos y amorosos de la sociedad que en
que vivian, son el primer antecedente de las compañías de
actores ambulantes. El juglar podia ser cantor, músico,
acróbata, mimo o bufón (Surtz 133) . Este juglar o trovador
es análogo al actor de la pantomima de la época romana ya
que según Menéndez Pelaéz:
el juglar no es una figura exclusiva de la Edad
Media, ni del mundo peninsular; tiene sus
orígenes en los mimos e histriones de la
antigüedad clásica y conserva sus paralelos tanto
entre los germanos (el "scopa") , como entre los
musulmanes, sin olvidar al segrel gallego o a los
rapsodas griegos. (114)
Hay que señalar que el juglar es también un espectáculo
público pues es "sobre todo como recitación de poesia épica
y épico-lirica que el espectáculo juglaresco pude
considerarse un fenómeno parateatral", su desempeño es
mitad representación y mitad narración (Surtz 133) .
36
Haciendo eco de las ideas de Francisco Ruiz Ramón, se
ha hecho una trayectoria de estos actores y se ha
mencionado el medievo y se han rechazado "obras dramáticas,
poemas dialogados o poemas narrativos con partes
dialogadas..." para destacar que el oficio del actor es un
fenómeno "hereditario", pasado de un actor a otro actor,
como secretos de familia (30) . Ya que en España no han
existido hasta el presente instituciones especializadas en
el arte de la representación escénica, ésta se ha mantenido
como tradición oral, la del "journeyman". Los actores que
desempeñaban un rol se circunscribían al mismo; el rol del
vejete lo hacia siempre la misma persona, el galán, padre,
enamorado, también. En este sentido, el avance y
entrenamiento se realiza dentro de las compañías, y entre
ellas. Se forman a los actores como a los artesanos, de la
alfarería, peletería, ebanistería."^ El actor aprende a
través de la práctica de su oficio, de la verdadera praxis,
de manera que no existen pruebas fehacientes de ninguna
En la tradición artística, que duró hasta comienzos
del siglo XX, los pintores aprendían en el taller del
maestro. En España, el gran actor, el actor con una
personalidad que él imprime a las obras, es un fenómeno de
fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, pero éste
no le enseña a los actores, los actores aprenden de su
técnica por medio de la imitación (del mismo "gran actor")
y poniendo en práctica lo que aprueba o desaprueba el
público.
37
escuela dramática, ni de una técnica de actor en la época
medieval o renacentista. Por lo tanto, una posible rama de
este arte de improvisar en España podria ser el arte del
juglar, aquél personaje que iba de pueblo en pueblo tocando
sus instrumentos, cantando y contando historias. Sabido es
que los nobles utilizaban a estos cómicos itinerantes para
sus espectáculos o fiestas privadas. Los actores vivian a
la merced de los que los contrataban para representar o de
las compañías a las cuales pertenecían.
Paralelo a esto, en las universidades, los humanistas
y los estudiantes experimentaban con formas de drama recién
descubiertas, como el teatro griego y particularmente el
romano. Pero no formaban escuelas especializadas de drama.
Eran entidades y personas aficionadas al teatro que
reconocían la importancia de la oratoria y de las letras.
No mostraban interés en la actuación como profesión. No se
prestaba atención a técnicas, sino al estudio de: los
textos romanos; sobre las definiciones de la tragedia y
comedia; la escenografía. También se interesaban por la
traducción de los textos al vernáculo.
Sobre la polémica de las definiciones de los géneros
tragedia y comedia en la edad media y a principios del
renacimiento Surtz escribe que "genres are defined, not in
terms of dramatic performance, but in terms of the so-
38
called voices of poetry" (28) . Es decir, el texto teatral
como tal se estudia desde la poética y no como función
dinámica escénica. Los estudiosos preferían el término
égloga para el género dramático, ya que se prestaba más a
la creatividad individual del autor y era menos restringido
que las formas clásicas romanas. Ya que una égloga, podia
incluir dentro de su marco de tema pastoril lo trágico y lo
cómico. Los géneros tragedia y comedia romanas requerían la
estructura, las reglas y la retórica característica de las
formas clásicas romanas. El teatro en la edad media está en
manos de la iglesia y tiene propósitos teológicos y de
cristianización. En el renacimiento es puramente de
aficionados, con miras a ser leido en voz alta o
representado en privado.
La excepción a este teatro de aficionados que ocurre
en España surge con la aparición de los italianos en el
primer tercio del Siglo XVI con la "Commedia dell' Arte".
Hay estudios críticos que trazan el origen y la influencia
de los comediantes italianos en la comedia española del
Siglo de Oro. Shergold nota que la improvisación de los
diálogos dentro de la trama y la estructura de tres actos
muestra la influencia italiana (359-68) . Se podría añadir
que la creación de los personajes tipos que aparecen en
"Commedia dell'Arte", tales como II Capitano, II dottore.
39
Gli innamorati, influencian el teatro barroco español,
donde hay personajes que se repiten, como el galán, la
dama, el barbas (vejete) . Ejemplo de ello es Lope de Rueda
de quien se hablará más adelante. Hizo eco del teatro de la
Commedia dell'Arte, que conoció y presenció en su paso por
la España renacentista alrededor del 1538. De ellos tomó la
improvisación, los personajes tipos y algunas de las
fábulas, pero lo hizo suyo inyectándole su propio estilo:
la lengua vulgar en prosa.
El teatro renacentista literario cuenta con grandes
autores, tales como Juan del Encina (1468-1529), Lucas
Fernández (1474-1542), Fernando de Rojas (1465-1541), Gil
Vicente (1465-1536), Torres Naharro ( 14657-1536?) Juan de la
Cueva (1550-1610) , Miguel de Cervantes (1547-1616) y otros.
Nuestro propósito es de seguir la trayectoria del
surgimiento del actor itinerante, por lo cual hay que
mencionar a la figura de Lope de Rueda (1510-1565) y el
arte del actor-director-empresario.
Durante la primera mitad del siglo XVI existe en
España un gran interés por el teatro. Esto se nota tanto en
el ámbito literario y retórico como en el de la
representación, donde tiene como resultado la
"profesionalización" de los actores. Profesionalización
viene a significar en esta época compensación económica.
40
Canet Valles ubica la prof esionalización de la actuación
alrededor de los años cuarenta, ya que:
son abundantes los datos de pagos a actores
durante esa década... a partir de los años cuarenta
en las grandes ciudades se ha generado un público
burgués que conoce perfectamente el lenguaje
escénico, que ha asimilado las diferentes
propuestas sobre el teatro representado, y tiene
conocimiento a través de la lectura^ de multitud
de comedias procedentes de Italia, las cuales
desean ver en escena. Bajo mi punto de vista,
este será el detonador del profesionalismo, pues
desde entonces pequeñas compañías irán
desplazándose a lo largo y ancho de la geografía
nacional , representando para los poderes públicos
y religiosos, por supuesto, pero sin menospreciar
al público nobiliario y ciudadano, quienes desean
ver representadas temas y enredos de la sociedad
de la época. (114, el subrayado es mió)
Entre 1540-1550 que Lope de Rueda comienza a ponerse
en circulación. Se aprecia la inclinación empresarial de
tales actores-representantes en su respuesta a la oferta y
demanda. Es esta demanda, como ratifica Canet, que provoca
las giras por los pueblos, y cuyo desenlace es un teatro
literalmente dinámico. La posibilidad de ser itinerante y
de representar delante de un público distinto todos los
^ Al hablar de lectura aqui, surge la interrogante si
Canet incluye la participación de los lectores oyentes, los
que escuchaban la lectura en voz alta. El término lectura,
tanto en el renacimiento como en el barroco, permite la
inclusión de oyentes como lectores. No es decir que algunos
de estos lectores que menciona Canet sean analfabetos, todo
lo contrario, si esta clase tenia acceso a la lectura de
textos clásicos de teatro, podrían ser casi todos lectores
en el sentido moderno de la palabra.
41
días posibilita la creación de un "teatro maleable"^ que se
ajusta a las situaciones que surjan que son dictadas por el
espacio y el público. Es en Lope de Rueda donde se obtienen
pruebas fehacientes del arte de lo itinerante.
Lope de Rueda (1510-1565) fue un actor-director-
empresario itinerante a quien César Oliva llama un hombre
"mucho más de teatro que de letras, pues su vida fue un
continuo deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo
empresario y actor" (172) . La vocación de este prodigio
teatral quizás comenzó, según Oliva, al ver a los italianos
de la "Commedia dell'Arte" representar en Sevilla,
alrededor de 1538. Sin embargo, hay que dejar claro que los
actores de la "Commedia" repiten unos elementos dentro de
las compañías de los cómicos de la legua: el hecho de la
improvisación, la capacidad de adaptarse al lugar
geográfico de representación (debido a la naturaleza
itinerante del grupo) y de contar dentro de la propia
compañía con actor-empresario-director.
Hay varios paralelo entre la vida itinerante de Lope
de Rueda y la de Claramente, una generación más joven, pues
ambos viven del teatro y para el teatro. Lope de Rueda crea
una compañía. Claramente (participó en y creó) varias de
6 Cf ., Canet Valles.
42
ellas) con la que recorre la España del siglo XVI. Compone
piezas improvisadas y/o inspiradas en fábulas italianas
que entretienen a la gente. Lope de Rueda se convierte en
lo que se han de convertir la mayoría de los autores de la
época siguiente, en particular Lope de Vega y claro está.
Claramente, en cómico a sueldo que divierte, bien las
fiestas religiosas, bien las ceremonias en honor del santo
protector de hermandades y cofradías.
Es Cervantes quien nos da los primeros indicios de lo
que debia ser un teatro rodante o una compañía itinerante
al hablar de la compañía de Lope de Rueda, de quien dice
haber visto actuar:
En el tiempo de este célebre español todos los
aparatos de un autor de comedias se encerraban en
un costal y se cifraban en cuatro pellicos
blancos guarnecidos de guardameci dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco
más o menos... No habla en aquel tiempo ni tramoyas
ni desafios de moros y cristianos, ni a pie ni a
caballo. No habla figura que saliese o pareciese
salir del centro de la tierra por el hueco del
teatro... ni menos bajaban del cielo nubes con
ángeles o almas. El adorno del teatro era una
manta vieja tirada por dos cordeles de una parte
a otra, que hacia lo que llaman vestuario, detrás
del cual estaban los músicos, cantando sin
guitarra algún romance antiguo. (91)
De esta saturada descripción que se hace siempre de
Lope de Rueda, algo exagerada o con visos jocosos, conviene
comentar ciertos aspectos. Cervantes destaca la sencillez e
inmediatez del teatro de Lope de Rueda. No "hay tramoyas.
43
no hay grandes desafios." El foco de atención está puesto
únicamente sobre el actor y su entorno: el público.
Entonces, Lope de Rueda transformó el teatro, lo moldeó
como haria todo director-empresario itinerante para el
gusto de la gente que pagaba por su ver su teatro, es
decir, les complació dándoles lo que querían.
Críticos y directores de teatro, como Brockett, Canet,
Benabu y Zayas observan que en estas compañías itinerantes
se ven ciertas tendencias que se merecen destacar:
• Adaptabilidad espacial; los actores itinerantes estaban
listos para actuar en cualquier lugar que se les diese
oportunidad: frente a la Iglesia, en la plaza, en palacio
u hogar privado
• Es una técnica oral, su arte era basado en una tradición
oral y transmitida de generación en generación
• Es una profesionalización interna, el desarrollo
(pulimento) de la profesión y de la técnica de actuación
es de adentro hacia afuera y no proviene de teorías,
academias, u otra formación exterior
• Arte imitativo, la creación de los personajes imitados de
la naturaleza, de la gente, y de sus entornos.
• La fijación textual es secundaria, los guiones eran en
principio simples bocetos ya sea del folklore o cuentos
adaptados a la región que representaban para infundir una
conexión inmediata con su público. El "texto" como tal
era la oralidad, era probable que algunos actores
aprendieran parlamentos leídos o recordados por otros
• Lo itinerante le da originalidad, el constante viajar,
ese deambular le daba un carácter de novedad y de
adaptabilidad; característico y único de compañías
ambulantes
• En fin, esto los hacia profesionales que aprendían a
través de la praxis cotidiana.
Se estima que con la venida de Lope de Rueda de los
actores y autores empresarios itinerantes o cómicos de la
44
legua adquieren la profesionalidad y nivel de
comercialización que luego son notorios en las compañías
ambulantes del barroco.
Breve Esbozo Biográfico
Lo que se sabe de la vida del cómico Andrés de
Claramente se ha recogido en documentos oficiales,
(litigios, deudas, arriendo de casas) y contratos de sus
servicios como autor de comedias (Hernández Valcárcel 9) .
Las aportaciones de los investigadores han desbrozado la
pista. Las recientes investigaciones de Charles Ganelin,
Luis Rodríguez López-Vázquez, y María Hernández Varcárcel,
reflejadas en sendas ediciones criticas permiten esbozar a
este enigmático "hacelotodo" del teatro. Se sintetizan aqui
para la facilitarle la investigación al actor o director en
su investigación de la obra VNF .
Charles Ganelin señala que Andrés de Claramente,
probablemente natural de Murcia, nace antes del 5 de
diciembre de 1580.^ De acuerdo a la critica. Claramente
hace su aparición sobre las tablas a los 12 años, pues se
"^ Ganelin, p.l3. Cita a B.B. Ashcom, "terminus ante
quem for the Birth of Claramente", HR 6 (1938) : 158-59.
Véase José Pie Tejera y Rodríguez Moneada, Biblioteca del
murciano o ensayo de un diccionario biográfico y
bibliográfico de la literatura de Murcia . Sturgis Leavitt,
The "Estrella de Sevilla" and Claramente , p.50.
45
le halla actuando en una compañía aproximadamente por el
año 1592 (Ganelin 13). ^
Para la misma época se transforma a su vez en poeta,
ya que aparecen unos documentos donde da testimonio y
alardes de su creación poética:
En tan tiernos años que no pasauan de doze
concebí estos trabajos, que pudieran auer salido
a luz bien logrados a los catorze sino los vuiera
arrinconado, temiendo, que tan poco maduros dias
no podían ser padres de un hijo, (Ganelin 13)
Esto ratifica que Claramente comenzó a escribir a tan
temprana edad. La próximas noticias de Claramente se hallan
en la obra de Agustín de Rojas, El viaje entretenido donde
Claramente comienza a establecerse no sólo como autor de
comedias sino como farsante:
De los farsantes que han hecho
Farsas^, loas, bailes, letras.
Son: Alonso de Morales,
Grajales, Zorita, Mesa,
Juan de Vergara, Villegas,
Pedro de Morales, Castro,
Y el hijo de la tierra.
^ Ganelin, Id. cita a Juan Barceló Jiménez, en su
Historia del teatro en Murcia . Véase también, Andrés de
Claramente, Peste agua no beberé , ed. Alfredo Rodríguez
López-Vázquez pp. 8-10.
^ Farsa es "una representación que significa lo
mesmo (sic) que comedia, aunque no parece sea tanto
artificio; 2 . Y de farsa decimos farsantes, verbo for,
faris, por hablar o recitar, como tenemos dicho arriba...
Véase Farandulero." Tesoro de la Lengua (Covarrubias 538).
Farandulero y farandulera "son los recitantes de comedias,
hombres y mujeres".
46
Carvajal, Claramente,
Y otros que no se me acuerdan
Que componen y han compuesto
Comedias muchas y buenas.^'-'
Entonces se podría llegar a la conclusión de que Claramente
ya ensaya las artes de la representación, pues si la
publicación de El viaje entretenido ocurre en el 1603, se
puede aceptar que ya Claramente es todo un profesional del
teatro .
Claramente aparece en la compañía de Baltasar Pinedo
alrededor del 1603. Contrae nupcias al año siguiente con
Beatriz Castro y Virués, que luego actuó en la compañía de
su marido. Luego se tienen noticias de que a la compañía de
Pinedo, establecida en Madrid, se le exige que represente
en Valladolid a principios de abril de 1604. Entre mediados
de abril y principios de mayo, la compañía viaja a
Salamanca para representar una serie de obras, muchas
escritas para la compañía de Pinedo por Lope de Vega. Este
ir y venir demuestra cómo el repertorio de Claramente
creció. Lo importante de este ir y venir es que forma un
tipo de teatro distinte al que se daba en la corte o en les
corrales fijos de Madrid. Al ser una compañía itinerante,
tiene que amoldarse a distintos espacios escénicos, a
1^ Agustín de Rojas Villandrando, El viaje
entretenido . Edición de Jacques Joset (1977) .
47
carencias de todo tipo, y eso lleva a la reescritura del
texto teatral que representan. He ahi la posible facilidad
que se le atribuye a Claramente de escribir y glosar
versos-'--'- pues Ganelin afirma:
These Ítems yield valuable Information concerning
Claramente 's career as a dramatic poet . They tell
us, first, that he was a "glosador de repente" an
attribute handy for any actor and especially for
an actor/writer, and second, that his own El
nuevo rey Gallinato was written sometime before
its performance on April 29 1604. The new
Information shows that Claramente, whose ability
to improvise glosses indicates that he was a
already an accomplished poet, began to write for
the stage far earlier than has so far been shown,
corroborating Rojas' s inclusión of him in his
list of actor-playwrights . (16)
No es sorprendente este descubrimiento, ya que un
requisito esencial del actor y escritor de teatro es la
capacidad de adaptarse, de improvisar y crear cualquier
situación al instante. Claramente, habiendo viajado de
Madrid a Valladolid, Salamanca, Valencia y otros puntos de
España para representar teatro, adquirió por necesidad y
experiencia la habilidad para la improvisación y de ahi el
talento de adaptar sus textos teatrales a los lugares en
los cuales las representaba.
ü George Haley, en Diario de un Estudiante , cuenta
que Girolamo da Sommaia, un estudiante cuyo diario contiene
cuatro bitácoras donde señala que el 29 de abril de 1604,
Claramente escribió varias glosas, un libre, una obra de
teatro, unas cien lineas, etc., (pp. 178-80; citado per
Ganelin 16) .
48
Para los miembros de una compañía itinerante, lo
importante antes de comenzar ensayos es investigar los
sucesos del sitio en el cual se representa, es decir, los
chismes, las noticias, los problemas o puntos de sátira del
pueblo donde se ha de representar. Esto se hace por varias
razones, entre ellas crear en el público un afianzamiento y
tanto callar como calmar esa turbamulta de espectadores del
Siglo de Oro en los corrales de comedias. Incluir al
espectador en sus escritos y/o representaciones ayudaba al
actor a improvisar durante la Loa, en el entremés o el Fin
de Fiesta. Entonces, se podria especular que los actores y
empresarios adaptaban sus textos y producciones para
afianzar y ganarse al público ante el cual representaban.
Prueba de ello son los manuscritos que hallamos donde se
incluyen al margen tachones, las frases y palabras de "no"
y "no se dice". Esto más allá de ser censura puede ser
arreglos de última hora donde la compañía está hasta falto
de un actor y/o actriz en el reparto. -'-^
Claramente abandona la compañía de Pinedo en 1605, se
une a la de Alonso Heredia, en agosto 1, de 1605, en
12 Tanto en el manuscrito de la Infelice Dorotea
editado por Charles Ganelin como en el manuscrito de 1651
de El valiente negro en Flandes aparecen este tipo de
señalamientos donde se indica si se debe decir o no y
también donde se han tachado algunos personajes y se les ha
adjudicado los parlamentos a otros.
49
Sevilla. Al año siguiente, el 16 de diciembre de 1606
abandona Heredia y se va con la compañía de Antonio
Granados, que le lleva a Zaragoza. En 1607, se alia con
Alonso de Olmedo y Tofiño para formar una compañía de
teatro cuyo contrato se extiende desde Miércoles de Ceniza
del 1608 hasta Mardi Gras de 1609(17) . Aunque de ambos
autores, la compañía llevaba el nombre de Andrés de
Claramente; representó en Valencia desde el 25 de diciembre
de 1608 hasta el 3 de marzo de 1609. Es aqui donde forma
una compañía con Alonso Olmedo, Pedro de Morales y su
señora Maria de Morales y Diego Valdés (Rodríguez López-
Vázquez 12) .13
Claramonte permaneció luego en Valencia hasta que
comenzó la nueva temporada después de la Cuaresma, donde
representó el 19 de abril hasta julio 21 de 169.
Posiblemente regresó a su tierra Murcia, alrededor del
1610. En 1610, se le encuentra en Sevilla donde se hizo
miembro de los Esclavos del Santísimo Sacramento, el dia 9
de marzo. Durante noviembre y diciembre Claramonte actuó en
l^ La compañía de Andrés de Claramonte constaba de 16
actores, entre ellos Alonso de Olmedo, Diego de Valdés,
Juan Catalán y Maria Ana de Guevara, su esposa, Francisco
de Porras y su mujer, Francisco de Castro, Martin de Vivar,
Gabriel de Arellano, Marco Antonio Leyva, Cristóbal Suárez
Camacho, Juan González, Juan de Nieva y Juan de Salazar
(Ganelin 190) .
50
Toledo y Segovia. Ya para esta época se le consideraba
vecino de la villa de Madrid y se hace referencia a
Claramonte como autor de comedias en Madrid (Ganelin 20) .
Los teatros se cerraron con la muerte de la reina
Margarita, esposa del rey Felipe III en 1611, y Andrés de
Claramonte participa en la academia literaria de Diego
Gómez de Sandoval, conde de Saldaña, a quien le dedicó un
poema de su Letanía Moral . Claramonte asistió a dicha
academia probablemente desde noviembre de 1611 hasta que
dejó de existir en febrero de 1612, debido a las polémicas
y controversias internas que suscitaban las reuniones de
los poetas .
Claramonte aprovechó la reapertura de los teatros en
1612, y salió hacia Sevilla donde formó una nueva compañía,
para poder estrenar en el Coliseo (teatro) de Sevilla.
Firmó un convenio para presentar ocho comedias viejas o ya
representadas por cuatrocientos reales y nuevas o "nunca
antes vistas" por doscientos cincuenta reales cada una
(Ganelin 21) .
A principios de 1614 Claramonte regresó a Madrid,
donde hizo un convenio para representar, el primer domingo
de Resurrección, dos comedias, una "a lo divino" y otra "a
lo humano" en Algete. Logró no sólo recibir una gran suma
por las dos obras sino también que le proveyeran los gastos
51
de transporte de ida y vuelta: de Alcalá de Henares a
Algete, y de Algete a Guadalajara.
En 1614 lo más peculiar de sus representaciones, es la
formación casi infatigable de compañías de teatro,
mostrando su habilidad como empresario. En marzo 28 del
mismo año, formó una compañía, otra el 19 de junio, y otra,
una compañía de "partes," el 11 de julio (Oerhlein 66) . La
compañía de partes era una compañía de actores dentro de la
organización de los cómicos de la legua. Se funda de
acuerdo a las "partes" o personajes que habla en el reparto
de la obra y al final de las representaciones se repartían
las ganancias. La compañía de partes está regida por un
sistema de salario de acuerdo a las partes y no a salario
fijo que se halla en las compañías oficiales, las de
"titulo". La compañía de partes representó en Valencia
desde el 14 de septiembre hasta octubre de 1614. En un real
decreto de 1615, Claramonte logra ser nombrado "autor de
comedias de los nombrados de su majestad", titulo que le
designa aceptación oficial y respeto entre sus coetáneos.
La vida de itinerante lo llevó finalmente al centro
teatral de la España moderna, Madrid, donde el
autor-empresario pudo reafirmar su talento. Para 1623 en
marzo del mismo año, Claramonte contribuye con un poema
satírico en contra de Juan Ruiz de Alarcón, que a su vez
52
escribió un poema que celebraba la llegada del principe de
Gales a Madrid. Compone autos para las fiestas de Madrid, y
el 22 de julio de 1624 aparece su última comedia sobre el
tablado en Madrid: El ataúd para el vivo y el tálamo para
el muerto . Esta obra, según Rodríguez López-Vázquez, es
anterior a estas fechas, lo que presupone otra re-
negociación de parte del autor-empresario Claramente
(Ganelin 15) .
Tanto Ganelin como Rodríguez López-Vázquez indican que
no hay información sobre Claramente entre julio del 1624
hasta 1626. Se cree que permaneció en Madrid hasta la fecha
de su muerte, el 19 de septiembre de 1626:
Andrés de Claramente, casado con Doña Beatriz [de
Castro] , y no saben el sobre nombre, murió en la
calle del Niño en diez y nueve de Septiembre de
1626 años. Recibió los Santos Sacramentos en
manos de Carlos Manrique. No testó, enterróle
Juan Antonio Vázquez, que vive frontero de
cimenterio [sic] , de fábrica dos ducados [Archivo
parroquial de San Sebastián] . (Pérez Pastor 211)
Obras conservadas de Claramente
Se dispene de quince comedias de Claramente, además de
los autos. Es La Barrera quien proporciona los datos de las
obras disponibles las que aparecen en las ediciones más
53
recientes de Rodríguez López-Vázquez, ^"^ Ganelin y Hernández
Valcárcel. Aparecen aquí para suplementar en una sola
edición la mayor información disponible sobre lo escrito
sobre Claramente hasta ahora. Sólo se incluyen las comedias
y no los autos.
A) Manuscritos
1 . ) De la Biblioteca del Duque de Osuna
El ataúd para el vivo y tálamo para el muerto
Biblioteca Nacional, — de ahora en adelante B.N.
ms . 15368. Simón Díaz escribe que perteneció a
don Agustín Duran. Existe otro manuscrito -típico
de la época— que se atribuye a Antonio
valladares) .
De lo vivo a lo pintado (B.N., ms . 15669. Editado
en Sevilla por Francisco de Leefdael: B.N. T-
3426, T-19602) .
De los méritos de amor el secreto es el mayor .
(B.N., ms. 17408) .
-'-^ Véase la introducción de Peste agua no beberé .
(1984) . Se incluyen también las que más aportan al estudio
del teatro de Claramente: Pusóseme el sol, salióme la luna
(1985); El secreto en la mujer (1991); estudios sobre el
valiente negro , y comentarios acerca de las ediciones
defectuosas de sus comedias. El ataúd para el vivo y el
tálamo para el muerto (1993) . Para la explicación de la
existencia de los dos finales en el VNF , véase el prólogo a
la comedia de El valiente negro en Flandes (1997) ,
54
El mayor rey de los reyes (B.N., ms. 17133.
Hernández Valcárcel dice que hay una disponible
en la Biblioteca del Arsenal de Paris en una
colección ficticia de comedias de Calderón: 4° Bl
4113, 7^. (54) .
El Tao de San Antón (B.N., ms . 16937)
2) De la librería de Duran:
La católica princesa Leopolda, prima de Doña
Margarita de Austria, reina de España; el
Archiduque Matias y elección del Emperador Matías
{B.N., ms. 15334) .
De Alcalá a Madrid . (B.N. ms . 15048. Hernández
Valcárcel afirma que esta comedia aparece en el
libro de La Barrera como suelta y que Simón la da
Diaz como perteneciente a don Agustín Duran.)
La infelice Dorotea . (B.N., ms. 15226).
El nuevo rey qallinato (B.N., ms . 2643).
El secreto en la mujer (B.N., ms . Res. 169).
B) Ediciones
El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto .
(Edición de Luis Rodríguez López-Vázquez) .
Colección Facticia de comedias de diferentes
autores (Biblioteca del Arsenal de Paris, 4.° Bl
4079, 2^ piéce) .
55
Comedias (edición titulada de Maria Hernández
Valcárcel) . Figuran en ella El horno de
Constantinopla, el nuevo rey qallinato y Peste
agua no beberé .
Peste agua no beberé (Editada en la Biblioteca de
Autores Españoles, vol . XLIII, por Al va Ebersole
en Selección de Comedias del Siglo de oro Español
y por Luis Rodríguez López-Vázquez) .
Poce comedias nuevas de Lope de Vega Carpió y
otros autores. 2^ parte . G. Margarit, Barcelona,
1630 (B.N., R-23.136) .
La estrella de Sevilla . (1990) Fernando
Cantalapiedra. (Titulo original: "El teatro de
Claramonte y la Estrella de Sevilla ";
Cantalapiedra analiza el teatro de Claramonte y
su versificación) .
El gran rey de los desiertos, San Onofre .
Sevilla, Francisco Leefdael, con 4 comedias
nuevas y sus loas y entremeses 1.^ parte . Madrid,
1655 (B.N., R-11381;Hernández Valcárcel señala
que también está en la Biblioteca Nacional de
Paris: Yg 144) .
El honrado con su sangre . (Edición de Erasmo
Hernández González) .
56
El infanzón de Illescas . Edición de Fernando
Cantalapiedra) .
La infelice Dorotea . (Edición de Charles
Ganelin) .
El inobediente o ciudad sin Dios , en
Comedias de Lope de Vega Carpió... y otros autores .
Parte 26. Zaragoza, 1645. 2.'" parte de Comedias
escogidas de las mejores de España . Madrid, 1652
(B.N., R-22, 655) .
Púsoseme el sol, salióme la luna, Santa Teodora .
Parte 26 de las Comedias de Lope , Zaragoza, 1645.
Parte 29 de Lope Huesca, 1634 (B.N., R-14,147).
Obras de Lope de Vega . 2^ edición de la Real
Academia. Madrid, 1930, t. IX.
El secreto en la mujer . (Edición, introducción y
notas de Alfredo Rodríguez López-Vázquez) .
El valiente negro en Flandes 1^ parte .
En Parte 31 de las mejores comedias que hasta hoy
han salido... Barcelona, 1638. (Existen nueve
ediciones, tres del Siglo XVIII y una en la BAE .
También editada por la Universidad de Alcalá de
Henares con prólogo de Luis Rodríguez López-
Vázquez y en la Universidad de Southern
57
California, disertación inédita de Alex Treviño
Trejo.
C) Atribuidas y/o dudosas refundiciones
El burlador de Sevilla .
La estrella de Sevilla .
El médico de su honra .
El primer Fajardo .
Tan largo me lo fiáis .
La ventura por desgracia .
Hay varios estudios sobre la clasificación de sus
obras a través de la versificación. ^^ Está por hacerse un
estudio de las obras dudosas de Claramente desde la
perspectiva de la escenotecnia . Seria interesante ver una
investigación más detenida de las obras comparándolas con
las obras dudosas.
Es curioso que hayan descripciones y grabados de otros
actores de la época, ejemplo de ello es Juan Rana, pero de
Claramente no hay nada hasta el momento. El actor-director-
empresario sigue siendo tan indescifrable y enigmático,
como buen paradigma del arte de la actuación.
15 Sobre la versificación ya se ha mencionado el
estudio exhaustivo hecho por Hernández Valcárcel, y
Cantalapiedra .
CAPITULO 3
RESUMEN DE LA ACCIÓN
En este capitulo se resume la acción de la obra VNF
jornada por jornada. La sinopsis de la obra está unida al
propósito de esta investigación, un análisis del texto para
la puesta en escena.
En el capitulo 2 se destacó la habilidad escenotécnica
que Andrés de Claramente poseia (López-Vázquez pp.7-9).
Hernández Valcárcel dice acertadamente del estilo de
Claramente que es visual, ya que no es "para escuchado, sino
para contemplado, es un teatro espectáculo donde importa más
el aparato escenográfico que el regalo del verso" (109) ,
El lector que se enfrenta por primera vez con los
textos de Claramente descubre que está ante un verdadero
hombre de teatro y no un simple empresario de comedias .
Andrés de Claramente es ante todo un actor y director-
dramaturgo que sabe captar la atención del público.
Primera Jornada
Además de establecer el tono bélico de la obra, el
primer cuadro imprime en el espectador varias cosas: la
caracterización de Juan de Mérida, el temple de los soldados
españoles, la ambientación militar de la obra y la técnica
espectacular de Claramente. La acción comienza en Mérida,
58
59
probablemente al anochecer. Se presenta a un personaje negro
que irrumpe sobre el escenario seguido de los más temidos
soldados del imperio español: los Tercios de Flandes. Si
Lope de Vega usa el diálogo y el monólogo para principiar
sus obras, Claramente se vale de lo visual, del alboroto, de
lo espectacular. En VNF , Claramonte dispara como bala de
cañón a Juan de Mérida sobre el escenario seguido por un
grupo de soldados blancos . ^
Toda primera entrada sobre el escenario es crucial para
establecer el tono de la obra. Desde su aparición sobre las
tablas, Juan asienta la fuerza de su carácter, ya que los
primeros personajes que pisan el tablado son soldados, todos
blancos excepto uno: Juan de Mérida.
El vestuario de la producción seria muy rico y crearla
una imagen de gran impacto. Sabido es que los actores de las
comedias del Siglo de Oro no escatimaban gastos en el
vestuario, pues el salario que devengaban lo gastaban en
vestuario. A veces los vestidos eran donados por algún
mecenas. Son abundantes las fuentes que relatan gastos de
vestuarios y utilería (Oliva (1990), Castillejo (1984),
Orhlein (1993).) Añádase a esta imagen de colorido visual.
^ Sobre lo espectacular-cinematográf ico de Claramonte
véanse: José Maria Diez Borque, Historia y critica de la
literatura hispánica . Vol , 9 (1988); Vern Williamsen, "
Andrés de Claramonte," Minor Dramatist of the Spanish Golden
Age . (1978): 42-49. Maria del Carmen Hernández Valcárcel.
"Introducción y notas." Andrés de Claramonte. Comedias .
(1983) : 109-14.
60
el orden de entrada que el texto impone. Las acotaciones
indican la clave del conflicto principal y el tema de lo
bélico, ya que se indica el orden de entrada sobre el
escenario, y se señala quién ha de verse primero:
(Salen Juan de Mérida, negro, El capitán don
Agustín de Estrada, un Alférez, el Sargento
Barrientes y soldados). ^
Don Agustín: ¡Vaya el perro!
Juan: No está el yerro
en la sangre ni en el valor (vv. 1-6)
Con estas primera palabras que Juan emite, establece que el
error de su condición de negro no está en la sangre ni en el
valor, pues le sobra y lo demuestra en los versos
siguientes. Juan ni entra corriendo ni es echado a patadas
de la escena. Su entrada tiene varias posibilidades y todas
ellas enmarcarán el carácter de Juan. Juan entra escoltado
por los soldados, el capitán, el alférez y el sargento. Es
decir. Claramente presenta el mundo militar en este primer
cuadro con todo su armazón para demostrar la importancia que
representa esta primera aparición de Juan de Mérida que
2 La acotación del texto proviene del manuscrito del
1651 de la Biblioteca Nacional en Madrid y no de la princeps
de Barcelona, 1638. Vern Williamsen, Treviño Trejo y López-
Vázquez señalan que Juan es perseguido cuando entra al
tablado. Desde el punto de vista del montaje teatral,
tendría más sentido que Juan entrase primero si se trata de
una persecución de parte de los Tercios de Flandes; sin
embargo, no es asi. Si Juan es perseguido, no hay acotación
que lo afirme. Juan entra primero quizás escoltado por los
soldados o sujeto por estos. No es característico de Juan
huir, de otra manera, no tendría sentido la violencia de la
escena siguiente. El director es quien en última instancia
decide el orden o acercamiento al montaje.
61
pretende pertenecer, a los Tercios de Flandes. Claramonte
incluye desde los soldados de rango más bajo hasta un
capitán. Juan no puede entrar huyendo, pues contradiría la
el querer pertenecer al ejército más temido, como tampoco
podria entrar golpeado o afrentado, porque comenzarla la
obra con una lucha de espadas y muertes súbitas. Juan hace
su entrada firme y seguro de sus acciones, no ataca si no es
atacado primero. Las palabras no lo provocan demasiado, son
las amenazas físicas lo que le provocan. Juan se controla
con dignidad ante los ataques verbales de los soldados
españoles .
Los soldados, por otra parte, se presentan como
fanfarrones y arrogantes. Se mofan de Juan, le tildan de
perro, can, negro, moreno, revés de sartén, hollín, etc. Si
el tema de la guerra en Flandes matiza dos terceras partes
del VNF, el tema del racismo será el predominante. El
racismo que se perfila es el que existe contra los que no
son iguales a ellos en el aspecto social, político, o
religioso. En este sentido se establece en términos de
actuación el primer obstáculo fisico y psicológico para
Juan: los soldados blancos y la condición de no-hombre que
le adscriben. Juan tiene que vencer estos obstáculos si
desea triunfar en este mundo. Su objetivo es demostrar a
estos hombre blancos su valor, honor y fama, por medio de
las armas y las letras.
62
La ambientación militar se aprecia con la entrada de
casi todos los rangos habidos dentro del ejército. Sale un
capitán, un alférez, un sargento, varios soldados y otro en
potencia: Juan. El variado colorido de los uniformes
militares forma un vivo contraste y capta la atención del
público .
En vista de que el público del corral de Comedias del
siglo XVII era revoltoso y estruendoso, esta primera entrada
seria pensada (dirigida) como algo espectacular. Esta
primera aparición de los actores podria prestarse a varias
posibilidades no expuestas en las acotaciones y la
discreción del director: l)Se reproducirían gritos y ruidos
fuera del escenario e irrumpiría sobre el tablado Juan de
Mérida seguido por los soldados. 2 ) La segunda posibilidad es
de hacer el mismo ruido fuera del escenario (tras
bastidores) y traer a rastras y sujeto por los soldados, a
Juan de Mérida. Ambas son válidas para demostrar el carácter
bélico de Juan y la disposición antagónica de los soldados
más temidos de España.
Habria que pensar que si se aceptaran las fechas de
estreno de esta obra suministradas por López-Vázquez, entre
1620-26, España se está preparando para otra incursión en
Flandes. Y es en esta época donde hay más derrotas que
triunfos y se necesitan soldados para esta guerra que el
conde duque de Olivares y toda España está empeñada en
63
ganar. Claramente crea un efecto militar propagandista al
presentar a unos soldados irrumpiendo sobre el escenario,
persiguiendo o llevando en brazos a un hombre de raza negra
que desea servir a su rey. Aunque fantástica e inverosímil,
la situación presentada producirla silencio y expectación en
el público.
El objetivo de Juan es alistarse en los tercios de
Flandes, pero se lo impiden varios obstáculos, además de su
raza, incluyendo los soldados y don Agustín. Los soldados
españoles se oponen a que el negro se incorpore a las tropas
españolas. Después de insultarle, dando a entender que su
raza y color no pertenecen a los Tercios de Flandes {vv. 75-
91) le ataca físicamente el que ha de ser su némesis: don
Agustín de Estrada, capitán del ejército de Flandes. Sin
embargo, los ataques tienen su limite cuando el capitán
amenaza con golpear a Juan con el palo de su jineta. Juan
decide no "ofrecerle la otra mejilla" y aparentemente se
bate a golpes, coces y espadas con los soldados. Le tratan
de prender por la fuerza y por la "injuria/ y desacato a la
sacra / majestad" (vv. 131-134) . Juan se defiende hábilmente
con su espada, demostrando indirectamente su proeza como
espadachín al resistir a los soldados de don Agustín. Decide
que es mejor dejarle soldados "con que al rey pueda servir"
(vv. 109-114) y se bate a duelo por las calles de Mérida
hasta encontrar en casa de doña Leonor un lugar donde
64
ampararse. Don Agustín ordena a sus soldados que derriben
las puertas para prender a Juan (violando la "santidad" de
la casa de doña Leonor) .
Aquí comienza la segunda trama de la obra, la Intriga
amorosa. Don Agustín le Informa a doña Leonor la razón por
la cual sus soldados Irrumpieron en su "cielo". Mientras
esta acción se desarrolla en el primer plano, se escucha
(como fondo espectacular auditivo) , a sus soldados batirse
"tras bastidores" con Juan.-^ Doña Leonor escucha los halagos
de don Agustín (su primera táctica para seducirla) pero
aparentemente ella los evade. Le preocupa más la invasión a
su aposento que este soldado fanfarrón. Entonces Agustín
cambia de táctica, e intenta seducirla con promesas, pero es
interrumpido cuando traen sujeto a Juan entre los soldados,
Juan lamenta que su captura se deba a que se le desguarneció
la espada, y no a que le vencieran. Don Agustín ordena que
se lleven a Juan y que le maten aplicándole un garrote. Doña
Leonor reconoce al negro prisionero como "Juanillo," el hijo
de Catalina la morena, la famosa esclava que Extremadura
celebra, que labora en casa de su prima, doña Juana de Vera.
Doña Leonor utiliza el mismo argumento que usó don Agustín
-^ Parecería licito nominar esta unidad con el viejo
dicho, de todo es justo en la guerra y el amor; ya que
mientras se baten "tras bastidores", Agustín intenta seducir
a doña Leonor. Es Irónico porque sus soldados arriesgan su
vida y él arriesga su carrera militar por querer "gozar" a
doña Leonor .
65
para referirse a su casa: Que si su casa es un cielo, un
templo, ella le dará santuario a Juan. El capitán don
Agustín ve una oportunidad (y como tiene interés en doña
Leonor) acepta a cambio de la libertad y amparo de Juan que
se le permita unas palabras con ella a solas. Los demás
soldados, en especial el Sargento, se sienten ofendidos
porque Juan ha herido a cuatro soldados de su escuadra, a lo
que don Agustín riposta: "Aunque a los cuatro matara/ se
habla de obedecer/ la belleza que lo manda/ soltar."
(vv. 188-191) . Se marcha el moreno por la puerta falsa (la
puerta del fondo) y no porque le tema a nadie sino por
obedecer a doña Leonor no sin antes prometerle que le ha de
reciprocar el favor algún dia a ella por haberle salvado la
vida .
Con la salida de Juan, se prepara el terreno de la
acción secundaria de la obra: la relación don Agustln/doña
Leonor. El capitán y doña Leonor se quedan solos y don
Agustín utiliza todas las armas de la seducción para obtener
su amor: le pide perdón, le llora y le promete que
abandonará la milicia con tal que ella le corresponda. En
resumen, el diálogo revela que don Agustín estuvo desde
joven en la milicia, que va a salir de Mérida rumbo a Lisboa
con las tropas españolas hacia las guerras de Flandes. Los
versos en que dice que ha de salir con el Duque de Alba son
la clave para ubicar la obra (vv. 252-256) . En 1567 fue la
66
primera salida que hizo el duque para apaciguar la rebelión
en Flandes (Parker 280) . Don Agustín da muestras de interés
por casarse con ella y asi demuestra su aparente amor. Luego
doña Leonor acepta casarse con él con la condición que
permanezca en Mérida y no parta hacia Flandes. Don Agustín
accede a las condiciones expuestas por doña Leonor. Le pide
que todo cuanto ha prometido lo ponga por escrito en un
papel que ella le da. El accede y deciden citarse esa misma
noche en Mérida para disfrutar del "amor" que se tienen.
En el siguiente cuadro, aparece Juan con una carta al
cuello que declara su condición de no esclavo.^ Lamenta su
condición de negro con la ama de su madre, doña Juana de
Vera. Juan ratifica su desdén por la ignorancia en Mérida y
el trato cruel que recibe como esclavo liberto: vida de
perro y discriminación racial, hasta limitación de empleo a
el de aguador y/o sirviente. Expone sus condición de no
persona:
Juan. A cólera y a rabia me provoco
cuando contemplo en la bajeza mia
pensamiento que van a eterna fama,
a pesar del color que asi me infama.
¡Qué ser negro en el mundo infamia sea!
¿Por ventura los negros no son hombres?
¿Tienen alma más vil, más torpe y fea?
Y por ello les dan bajos renombres;
¿Qué tiene más España que Guinea?
^ Juan afirma a través de toda la obra que no es ni
nunca ha sido esclavo, sin embargo lleva al cuello una carta
que dice que es negro libre. A pesar de ser libre, el negro
tenia que probar constantemente que era libre y no un
prófugo de la justicia; de ahi la carta. ( Fra Molinero 438).
67
O ¿por qué privilegios o renombres,
si los negros valor y fama adquieren,
los blancos más civiles los prefieren?
(vv. 362-373)
Decide que quiere marcharse a Flandes para cambiar de
ambiente y mejorar su vida con las tropas del duque de
Alba.^ Juan posee una carta que ratifica su libertad pero
indica vehemente que nunca ha sido esclavo, sino empleado de
la casa de los de Vera. El le pide licencia a doña Juana
para irse y hace mutis. Esta primera intervención de doña
Juana de Vera se considera crucial ya que hay que establecer
entre estos dos personajes una relación para justificar el
final de la obra . ^ Juan sale del tablado con las ilusiones
de servirle al duque de Alba y a su rey como soldado en
Flandes .
Se cambia de cuadro y es el dia siguiente, todavía en
Mérida, a primera hora de la mañana. Se hilvana nuevamente
la segunda trama y la motivación de doña Leonor. Aparecen en
escena los criados que traen a manera de chisme malicioso lo
que ha sucedido. Se entera el lector que don Agustín se ha
marchado de Mérida a Lisboa para zarpar rumbo a Flandes con
Estimo que Juan tenia algún conocimiento de la manera
en que se medra en la sociedad estamental de la España del
Siglo de Oro: por las letras y las armas, o como diria
Quevedo más adelante, por dinero.
En el análisis de la puesta en escena destaco la
importancia del encuentro doña Juana de Vera/Juan de Mérida
pues de este primer encuentro estriba el final que aparece
en la presente edición.
68
las tropas del duque de Alba, dejando a doña Leonor burlada
luego de haberla gozado:
Elvira. ¿Qué dices?
Criado. Que yo le vi
salir con su compañía
en tropa, cuando salia
el sol, fingiendo un rubi,
de los brazos del aurora.
Isabel. Seria su alférez.
Criado. Digo
que le vi y que habló conmigo.
Elvira. Reniega de hombre que llora
cuando ruega; que el amor,
para atropellar antojos,
teniendo el alma en los ojos,
tiene en el pecho el rigor. (vv, 414-425)
El soldado falaz se ha marchado de Mérida quebrantando
su promesa, su palabra y lo escrito. Lo único que permanece
de Don Agustín es el recuerdo del estribillo cantado por la
embelecadora criada Isabel: El amor del soldado/ no es mas
de una hora;/ en tocando la caja,/ adiós. Señora, (vv. 453-
456) .
Claramonte utiliza uno de los tópicos de la comedia del
Siglo de Oro, la mujer vestida de hombre. Hace que doña
Leonor tome como resolución ir tras don Agustín vestida de
hombre para restaurar su honor. En un momento de furia
piensa romper la carta escrita por el capitán (una unidad de
gran tensión dramática) pero se arrepiente y la guarda para
una futura ocasión.
El siguiente cuadro transporta al lector a Flandes.
Alli también se halla Juan, quien intenta nuevamente servir
al ejército del duque de Alba, pero es rechazado igual que
69
al principio de la jornada. Cambia de táctica e intenta ir
al alto mando para ser escuchado: hablar en persona con el
propio duque de Alba (vv. 654). El sargento Barrientes se
interpone en su objetivo como obstáculo fisico y le detiene
y le advierte que la tropa española es una compañía de
blancos, y que en ella no pueden prestar servicio militar ni
negros ni esclavos.' El sargento lo amenaza con su alabarda
y Claramonte da indicios de que habrá otro encuentro
violento como al principio.^ Sin embargo sobrepasa los
obstáculos y logra hablar con el duque de Alba. Toma al
duque del brazo y le informa de su objetivo, que quiere
servir al rey como soldado en Flandes. Le pide la
' Nótese que aunque Juan sea negro la ecuación
negro/esclavo existe en la mente de estos soldados del
imperio español, y a la vez puede generar o programar la
idea de que Juan de Mérida el personaje, es esclavo. Parece
un tanto ambiguo el estatuto de Juan. La carta que lleva al
cuello indica que es hombre libre. ¿Nació en libertad? Si
no, es liberto. En la España moderna la esclavitud no era un
fenómeno masivo, los libertos serian muy poco numerosos y
lógicamente no tendrían un perfil social claro. En otras
palabras, el liberto seria la excepción a la norma. Ahora,
si nació libre, no es un liberto exactamente, por lo que
socialmente seria realmente un caso excepcional. Sin embargo
la esclavitud no tiene incidencia en la producción; los
productores directos no son esclavos, salvo en casos muy,
muy contados. En esa España, el esclavo es criado,
generalmente de un noble, pero en todo caso, es criado.
" El director puede aprovechar este cuadro para crear
tensión y sugerir un posible encuentro bélico como al
principio y hacer que el sargento retroceda de su amenaza.
Véase más adelante el análisis de la puesta en escena de
este cuadro.
70
oportunidad de demostrar su valentía y acreditar su etnla
por medio de alguna misión en el campo del enemigo.
El duque queda admirado con Juan y le otorga una misión
militar. Le insta a que le traiga un espía enemigo del campo
contrario para demostrar su valentía. Inmediatamente se
oponen al plan el capitán don Agustín y los demás soldados,
que indican al duque que esas misiones son más dignas de la
gente blanca que de un simple negro. Aparentemente, el duque
reconsidera su decisión y ya que el primero que se quejó fue
el capitán, le da la misma misión a don Agustín para probar
si es cierto que es trabajo de soldados blancos y le dice a
Juan que busque él mismo la manera de probarse, Juan,
desalentado por haber estado tan cerca de haberse probado
como soldado, piensa que la forma de probarse es haciendo
fracasar al fanfarrón de don Agustín, quien le ha frustrado
sus pretensiones. Decide ponerse una máscara e ir al campo
del enemigo, enfrentarse a don Agustín y humillarle en su
misión. Inmediatamente, sale el capitán disfrazado de
tudesco y Juan con máscara de hombre blanco. Cree que sus
esperanzas se desvanecen al no poder darle alcance a don
Agustín, pero lo encuentra en el campo contrario. Luego de
un breve intercambio de espadas hace del capitán su
prisionero y hace que éste le entregue su banda (insignia
militar) como prenda de rescate para que quede libre. Con
esta primera victoria, Juan siente un gran alivio y piensa
71
que ahora la fortuna le está sonriendo porque por fin ha
logrado un primer objetivo, derrotar y humillar a don
Agustin.
Entran en escena para completar el cuadro, y reenlazar
con la trama secundaria, los personajes de doña Leonor
vestida de paje y el negro gracioso, el sirviente Antón.
Ella le pide que jure que ha de mantener su secreto hasta
que encuentre a don Agustin y recobre su honor. Si Antón
cumple con esto, ella le dará su libertad. Él en su lengua
de sayagüés le promete ser leal y de obedecer en todo lo que
le mande hacer.
Se interrumpe esta unidad cuando fuera del escenario
(tras bastidores) se escuchan tiros, disparos y mucho
alboroto. Entra don Agustin apresuradamente y Leonor y Antón
observan la situación. El capitán le cuenta al duque de Alba
y al Sargento que se encontró con una escolta militar de
tudescos y que pudo escaparse con valentía abriéndose paso a
tiros. El duque le dice que es astuto huir cuando se
encuentra en desventaja en números cuando del campo
contrario llega Juan con dos soldados flamencos desarmados
de sus arcabuces. Todos están asombrados por el logro de
Juan, pero el más humillado es don Agustin cuando ve que el
enmascarado que le venció en el campo contrario fue nada
menos que Juan de Marida. Don Agustin afrentado, queda
72
avergonzado ante sus tropas y el propio duque, y más al
recibir éste como regalo la banda como botin de guerra.
En esta primera hazaña Juan de Mérida obtiene tres
triunfos: la humillación de don Agustín, el rango de
sargento, y la oportunidad de pertenecer a la escuadra del
duque de Alba. Más importante, es que su nombre cambia de
Mérida a Alba, obteniendo asi el apoyo de un grande de
España, Fernando Alvarez de Toledo, el Duque de Alba.
Nuevamente doña Leonor (vestida de hombre) decide
saludar a Juan y felicitarle por su gran hazaña militar.
Antón le presenta a doña Leonor como Esteban pero Juan no la
reconoce vestida de hombre ni tampoco como el criado de la
casa del "prior Juan". Este cuadro final de alivio cómico
contrasta con el tema serio de la guerra y el enf rentamiento
entre don Agustín y Juan. Sin embargo el humor se basa en el
equivoco de la identidad de doña Leonor/ Esteban. Para
aquella época esto seria risible y cómico (y para algunas
mentalidades de hoy dia también) pero se conoce otra faceta
de Juan: es homofóbico. Esteban/ Leonor le hace caricias y
ternezas a Juan, cosa que amenaza su hombría ante los demás.
De acuerdo a los estatutos de la época, la homosexualidad
era sancionada por la Iglesia Católica y juzgada por la
Santa Inquisición. Aquel contra quien probaron que habla
cometido el acto nefando y era condenado a muerte. Juan se
identifica de sobremanera con las ideas católicas del
73
Imperio español y exige que se "queme a este maricón" que le
aprieta y le toca demasiado. Juan ha asimilado totalmente
las ideas de la España imperial, de la raza que le tiene
subyugado .
Jornada Segunda
Como dato curioso y asunto de contexto histórico que
pudo haber influido al publico de la época áurea, se
comienza la obra con una conspiración: el motin de los
oficiales. Existen documentos que hablan de los numerosos
motines producidos en los Paises Bajos, sea por falta de
pago (dinero), comida o por las condiciones deplorables. Por
eso el fondo contra el cual se desarrolla la obra pudo haber
sido más tenso que cuando se hace la lectura hoy dia (Parker
261-62) .
La acción continúa en Flandes, es de dia, por la
mañana. Juan de Mérida aun lamenta el no haber obtenido más
alabardas o prisioneros para celebrar su ascensión al rango
de Sargento, pero ve la llegada del sargento Barrientes y
sus acompañantes y decide ocultarse para saber lo que
traman. El sargento Barrientes se siente afrentado debido al
rango de sargento que ha recibido el nuevo Juan de Alba. Por
otra parte, don Agustín y dos capitanes deciden incitar a
los sargentos a que se amotinen contra el nuevo sargento
para deshonrarle y obligarle a que el duque le pida que
abandone la jineta. Lo que no sospechan los conspiradores es
74
que Juan escucha escondido todo el asunto y piensa hacerles
frente. Queda solo el sargento Barrientes, y Juan de Alba
sale de su escondrijo para exigirle a éste que le entregue
la alabarda. Barrientes le pone como excusa que no tiene
otra que darle, pero esa es la que Juan desea para
ennoblecerse y sin más rodeos se la quita. Luego en gesto de
humillación la coloca sobre el suelo y le reta a que intente
recuperar su alabarda; le exige que saque su espada y la
defienda con su vida. El sargento vacila, se niega a
defender su alabarda y se va con no muy "buen color" (vv.
1214). Juan toma la alabarda como trofeo de guerra y se
siente optimista y más cerca del triunfo que anhela.
En el segundo cuadro entra doña Leonor vestida de paje
y en compañía de don Agustín. Don Agustín le ha pedido con
"cariños y ternezas" que le perdone, y que le ha de pedir al
duque que le permita marcharse para casarse. La escena se
hilvana con la acción principal debido a que durante el
diálogo entre Leonor y Antón, Juan está escondido y observa
de lejos al "paje del demonio". La situación adquiere una
dimensión jocosa cuando decide Leonor, confabulada con
Antón, hacerle más cariños a Juan y a la vez hablarle del
hombre con quien desea servir. Doña Leonor/ Esteban sabe que
estas atenciones incomodan a Juan y le intima cuánto admira
a don Agustín dando a entender que hay más de una relación
75
de amo/paje. Se marcha doña Leonor y Juan se queja de esta
relación homosexual :
Juan. (Ap. ¡Que deshonesto
y que lascivo demonio !
Ya acabo de echar el sello
don Agustín a su infamia,
mas jamás se esperó menos
de un hombre alindado.) (vv.l326- 1331)
Decide Juan rendir cuentas con Antón y le exige bajo amenaza
de muerte que abandone al mozo Esteban (su amo/a) y que le
sirva a él de paje. Antón accede no por la amenaza de muerte
sino por algo mucho más práctico: el alimento. Antón desea
saber quien le ha de alimentar si abandona a este paje, ya
que el es todavía esclavo. El cuadro termina en una
situación jocosa donde Juan intenta enseñarle a Antón a
marchar y a caminar como todo un soldado. Claramente
presenta a Juan como el negro "asimilado" al imperio que
tiene sujeto su propia minoría. Por más intente ser sargento
y soldado de los Tercios de Flandes, su contraparte Antón le
hace ver que la realidad es que ante los demás son "cosas de
negros" .
El cuadro y la ambientación regresa a la trama
principal: la batalla en Flandes y la situación en el frente
de batalla. Se habla de la brutalidad y severidad del
invierno y de lo dificultoso del terreno en Flandes,
condiciones que desmoralizan y agotan a los Tercios de
Flandes. El duque recibe las noticias de las malas
condiciones de boca de sus capitanes y está a punto de
76
rendirse al principe de Orange y salir derrotado de Flandes.
El duque acusa la fortuna y el clima como sus enemigos:
Don Agustín. Los cuarteles están en los pantanos,
y en agua y llama los soldados todos,
sobre quien nada la fajina y ramos,
resisten la fortuna entre los lodos.
Capitán 1. Cada dia soldados sepultamos,
que amanecen helados (vv. 1357-1362)
El cuadro, desolador, es una reflexión sobre los males
de la guerra en los Paises Bajos. Se rompe este cuadro de
aparente silencio con ruidos de disparos y alboroto en el
campo contrario con la entrada de Juan de Alba . ^ Juan trae
consigo la bandera del enemigo y como un "nohombre" instiga
a sus "camaradas" a que hagan lo mismo. Como premio el duque
lo asciende a rango de alférez. La acción se complica cuando
entra en el escenario el primer oficial del ejército
flamenco: Vivanblec, que le exige al duque su pronta
retirada de Flandes, en o antes del primer dia de Navidad o
"no habrá dique/ que contra ti no se suelte" (vv. 1460-
1462). Conjuntamente, el capitán tudesco pide "campo con
sus capitanes" (v. 1466) , con los soldados del duque,
desafia pedantemente a todos los capitanes españoles que se
encuentran en el campamento. Juan en un acto de soldado fiel
^ Ha de notarse el contraste donde lo apacible se
mezcla con lo violento y la entrada violenta y explosiva que
siempre hace Juan en escena. Hernández Valcárcel destaca
esta técnica cinematográfica de Claramente. Es por tal razón
que se debe explotar todos los elementos auditivos y
visuales que puedan ilustrar el mundo de la guerra en
Flandes. No se intenta hacer un documental pero servir el
texto espectacular de Claramente.
77
le pide permiso al duque para retar al tudesco baladrón. Sin
embargo, antes del que el duque pueda concedérselo, el
tudesco insulta al duque y a los soldados españoles. Juan lo
toma en brazos y lo saca fuera de la tienda militar y lo
mata. Por esta última y violenta hazaña elevan a Juan al
rango de capitán. Gana la admiración y el respeto de todos
los soldados españoles, y especialmente la amistad y el
respeto de don Agustín. Éste lo felicita y le entrega como
prueba de su amistad su propia bengala, la insignia militar
de los Tercios de Flandes, símbolo de aceptación entre
ellos .
El siguiente cuadro transcurre entre doña Leonor y don
Agustín, que aún le promete amor, mientras son observados
por Juan. Juan no soporta más la aparente escena de amor
entre estos dos personajes y abandona el cuadro acusando a
don Agustín de ser un afeminado alindado, l'^ Se interrumpe
la acción al entrar don Pedro Osorio, otro capitán de los
tercios de Flandes y amigo de don Agustín. Trae consigo una
carta de su padre donde le indica que lo tiene comprometido
para casarse con doña Juana de Vera, prima de doña Leonor.
Don Agustín le confiesa a don Pedro que el paje que está
aqui no es nada menos que doña Leonor, vestida de hombre
para salvaguardar su honor, pero en sabiendo que le casan
-'•^ Sobre los hombres afeminados alindados vea los
entremeses de Benavente, Los mariones . Los mariones en la
noche de San Juan y la obra de Moreto, El lindo don Diego ,
con doña Juana de Vera, espera salir de Flandes y dejar a la
dama burlada y marcharse a España para casarse con la dama
rica. De gran ayuda para el actor será determinar el por qué
de las constantes huidas de Agustín de Estrada. ^
Se cambia el cuadro de acción al campo de batalla, y
continúan las hazañas militares del capitán Juan de Alba. El
duque acepta las condiciones de capitulación pero Juan de
Alba no quiere salir vencido de Flandes, quiere como los
legionarios romanos, morir en la lucha (pretensión que hace
honor a su lugar de procedencia, Mérida) . Decide Juan, dos
dias antes de la Navidad, ir al campo contrario para lograr
su inverosímil pero valerosa hazaña. Se pone la máscara de
nuevo y se arma "hasta los dientes". Debido a que los
soldados flamencos celebran la retirada del ejército español
y es Noche Buena, el cuadro que se representa es una
procesión de los militares tudescos del bando contrario:
Mons. de Lanstrec, Mons . de Vila, y el propio Principe de
Orange . El principe decide alejarse de sus tropas para
reflexionar sobre el triunfo y es aqui donde se aprovecha
Juan y le captura, trayéndolo a la tienda del duque de Alba.
H Hay varias técnicas para hacer este tipo de
interpretación. Una de ellas es anotar en un cuaderno todas
las instancias donde se presentan las constantes huidas del
personaje en el texto, y justificar cada una de acuerdo a su
objetivo primordial (usualmente se descubre en el desenlace
de la obra.) El personaje Agustín puede huir por muchas
razones, la más obvia es que es el típico soldado burlador
de mujeres (como el don Juan) , pero más a fondo es su
devoción a la milicia, el dinero, y la fama.
79
Todos se sorprenden de la hazaña de Juan y del revés que
causa en la fortuna de los flamencos. Lo más sorprendente
para ambos bandos es que "un negro" le ha haya dado unas
Navidades "negras" a los flamencos pero "blancas" para los
españoles . Juan convierte nuevamente el color negro de
negativo a positivo. Como consecuencia de su prisión en el
campo de los españoles, el principe de Orange acepta las
condiciones de rendición y de salir de Flandes y guardar
lealtad y obediencia al rey español por seis años. Como
garantía para que se cumplan las condiciones, ha de pagarse
el rescate del Principe primero y además se han de liberar a
los rehenes que tengan.
Durante el protocolo del rescate por la vida del
principe, se le presentan a Juan de Alba unos cofres llenos
de joyas, los cuales reparte generosamente entre todos los
soldados. Pide como único premio la espada del principe y la
recibe sólo si le entrega al principe de Orange la suya.
Hechas las prebendas, los soldados salen, y el duque le dice
a Juan que ha de acompañarle a Madrid para ser galardonado
por el rey, de quien el duque es mayordomo.
Se retoma de nuevo ambas acciones al final de la
segunda jornada cuando doña Leonor/Esteban le pide hablar a
solas con él y éste se niega y le amenaza con la muerte. Es
ahora cuando Leonor le revela a Juan de Alba su verdadera
identidad y su motivo de estar alli en Flandes. Le pide
80
ayuda para restaurar su honor y vengarse de don Agustín, a
quien le debe honor. Doña Leonor le muestra una carta donde
muestra que don Agustín declara que la abandona por doña
Juana de Vera. Juan le promete que como él le debe su vida,
hará que por la fuerza don Agustín se case con ella si
estima su propia vida. Juan confronta a Antón y le pregunta
si el sabia que el paje era doña Leonor y Antón se burla de
él diciendo que si. Juan termina la jornada deseando un
enfrentamiento mayor con don Agustín:
Juan. ¿Qué a un ángel
se atreve a burlar un hombre?
En ocasión semejante
quisiera que un Cesar fuera
don Agustín, por casarte
con un Cesar, porque fuera
mi venganza más notable, (vv. 2035-2041)
Jornada Tercera
Se cambia de lugar y se regresa a España, pero esta vez
el cuadro presenta la corte de Felipe II en Madrid. Es de
dia y están sobre el tablado Juan de Alba, Antón y doña
Leonor, que todavía está vestida de lacayuelo. Llevan tres
dias esperando que el duque lo presente al rey. Doña Leonor
decide que no puede seguir con esta fachada del disfraz y
que se ha de ir por consejo de Juan de Alba al convento de
Santa Clara y a esperar la resolución del asunto con don
Agustín. Doña Leonor hace mutis después de que Juan le
asegura que se ha de casar con don Agustín, que deje todo a
su cuidado.
81
El cuadro en la corte desarrolla el topos de alabanza
de aldea y menosprecio de la corte, con un giro que se
sustituye la aldea con el campo de guerra. Juan prefiere
estar en el campo de batalla que pasar dias y horas en la
corte esperando sin hacer nada. La acción en el cuadro
desarrolla una critica severa en contra de los personajes
negros. Juan y Antón se presentan en la corte ricamente
vestidos y por ello se burlan de ellos los caballeros
blancos del palacio. Le dicen epítetos racistas y hacen
sonidos grotescos que caen en la chabacanería. Juan de Alba
con renuencia, no sucumbe a los ataques verbales hasta que
no puede más y decide "dar calabazadas" a los cortesanos.
Entran Alabarderos y se convierte en una gran microbatalla
en palacio. Hace su entrada el duque y si no es porque les
reconoce, Juan y Antón hubieran sido ahorcados sobre un
tablado. El duque les presenta a los caballeros y
alabarderos a Juan como el famoso capitán Juan de Alba, el
terror de Flandes, y se hacen las paces.
En un acto de humanización, hace su entrada el rey don
Felipe II tomando memoriales, es decir trabajando, y sin
séquito. Juan se atemoriza ante la presencia de su majestad,
mientras que don Felipe admira intensamente al prodigioso
negro. El rey le felicita por tan valerosa hazaña y ante el
duque se reafirma las proezas que hizo Juan en Flandes en
82
nombre del rey y de España. Sale rápidamente y le sigue el
duque con sus secretarios.
Este encuentro con el rey hace que Juan se sienta
satisfecho y recuerda que por fin es lunar de la frente
blanca. Lo que no espera Juan es que el duque, al hacer su
entrada, llame a Juan con un titulo de nobleza:
Duque. Ya tiene vueseñoria
su despacho aqui .
Juan. ¿Se . . . que?
Duque. Señoría.
Juan. A decir fue
vuecelencia perrería;
sin duda se equivocó.
¿voseñoria yo, yo...? (vv. 2270-2275)
El rey nombra además a Juan como maestre de campo general de
las tropas españolas con seis mil ducados de renta y le
otorga un hábito de Santiago, ratificando su limpieza de
sangre y elevándolo a un titulo de nobleza. Se materializan
en este instante los sueños de Juan: Su nuevo nombre
militar, Juan de Alba, Maestre de Campo de la orden de
Santiago. Lo que el alférez al principio trató de negarle se
hace realidad, ya que "de un titulo de España /es
hijo..."(vv. 80-82), no en linea directa pero por el mero
hecho de ser el propio rey quien le otorga nobleza. Nobleza
que le convierte en parte de la aristocracia y que le
garantiza, aunque sea en nombre, reconocimiento y limpieza
de sangre. Se ve a Juan como paradigma de su raza, ya que le
sirve con valentía y lealtad a su rey y al imperio español
en las guerras de Flandes. La acción principal, la trama
83
militar y el tema expuesto por Fra Molinero terminan aqui:
"hasta el ser más Ínfimo puede servir a su patria con
humildad y valentía" (480) . Juan ha alcanzado su objetivo,
ahora le resta resolver la intriga amorosa, la segunda trama
que está ligada a la principal. Juan tiene que demostrar
ahora que cumple la palabra que le dio a doña Leonor. Decide
Juan partir del palacio inmediatamente, ya que tiene órdenes
de embarcarse y marcharse cuanto antes para seguir sirviendo
al rey en la lucha, pero no sin antes pasar por Mérida:
"Vamos/ y a don Agustín hagamos/ a bofetadas casar" (vv.
2344-2346) .
El cuadro cambia y se traslada la acción a Mérida,
donde comenzó la obra; alli hacen su entrada don Agustín y
doña Juana sobre el tablado. Mientras don Agustín y doña
Juana hacen planes para sus bodas, se interrumpe la escena
con una carta traída por su padre, don Juan. La epístola del
duque le exige que posponga sus bodas hasta que llegue el
nuevo Maestre de Campo que le ha de agasajar en la boda. Don
Agustín, muy a su pesar decide postergar sus bodas, para
recibir al nuevo maestre de campo que viene a Mérida (cuya
identidad desconoce) . Dos caballeros hacen su entrada para
contarles que han visto la compañía del Maestre de Campo en
la Plaza y que ya están por venir. Este cuadro crea momentos
de tensión en don Agustín, quien teme que doña Leonor venga
con el Maestre de Campo (Juan de Alba) . Entra el Maestre de
84
Campo con el gobernador y nadie sabe quién es hasta que se
identifica como Juan de Alba. En esta escena el actor que
interpreta a Juan podría entrar embozado, tapado por su capa
y sombrero, y montado a caballol2 y que luego al bajarse del
mismo se descubra.
Juan resume lo que le ha acontecido en la obra. En una
treintena de versos, les cuenta a los novios los cambios que
da la fortuna (vv. 2477-2514) . Le recuerda a don Agustín las
injusticias que cometió en contra suya, de la manera en que
lo rechazó y lo insultó por su color y raza. Juan le aclara
que "los blancos adviertan/ que el valor lo dan los cielos,/
y el color lo da la tierra" (Vv. 2494-2496) Es un momento de
gran tensión para el personaje de don Agustín pues "este
rendir de cuentas de Juan" puede ser aprovechado para crear
más tensión en el público amonestando a don Agustín y
poniéndolo en su sitio:
Juan. en este mismo lugar,
si vuesamerced se acuerda,
no quiso asentar mi plaza,
movido de mi bajeza,
y en el me ha venido a ver
¡quien tal suceso creyera!
y cuando de estos agravios
Aqui vengarme pudiera... (vv. 2497-2506)
Sin embargo, para que vea don Agustín que no le guarda
rencor, lo nombra coronel de tres banderas en su ejército.
Las comedias de Claramente incluían todo tipo de
tramoyas y elemento espectaculares (Hernández Valcárcel
109) .
85
Luego se dirige a doña Juana, y le explica sin jactarse que
ha cumplido con su promesa, ha regresado a Mérida con
grandes honores, a pesar de su negrura. Mientras el
protagonista hace hincapié sobre los cambios de la fortuna a
los novios, doña Leonor espera pacientemente escondida tras
bastidores (la puerta de la cámara) . Al momento que quiere
consumar sus bodas don Agustín con doña Juana, Juan de Alba
le indica que si ha de casarse su esposa es ésta: doña
Leonor. Le exige que se case con ella o le ha de matar en el
acto. Asi le restaura su honor a doña Leonor y cumple su
promesa y aparentemente finaliza la obra al restaurarse el
orden. El casamiento de Agustín y doña Leonor evita una
posible burla y deshonra para doña Juana. No obstante, este
desenlace queda abierto, pues queda sin resolver el futuro
de doña Juana quien estaba presta para casarse. Ella se
siente traicionada e humillada pero Juan de Alba le hace ver
que la boda con don Agustín hubiera sido una traición mayor.
Como muestra de su humildad y grandeza, Juan con gran
admiración y respeto le ofrece a doña Juana una subvención
económica y que elija en matrimonio a cualquier persona de
los mejores de España. 13 como si fuera una estrategia
militar, una sorpresa para todos. Doña Juana deja atónitos a
todos con su decisión:
Aqui confirma las palabras del Principe de Orange en
la segunda jornada, donde al repartir el botín de guerra
86
Da Juana. Pues si ha de ser
ya el casarme por tu cuenta
y el cielo te ha dado honor
que ha igualado en mi nobleza,
de negro quiero que subas
a dueño. (vv. 2623-2628)
Este desenlace, que no figura en la edición de la RAE, se
analiza detenidamente en el siguiente capitulo. Don Juan
accede a la proposición de matrimonio de doña Juana y se han
de celebrar las bodas de las parejas Agustin/Leonor, Juan/
Juana. Juan triunfa como soldado en las armas y en el amor
al obtener la mano de doña Juana. El desenlace inesperado
recuerda las fórmulas de las antiguas películas de vaqueros
y de aventuras donde el héroe no sólo vence al enemigo sino
que además se queda con la dama. Juan de Mérida/Alba cierra
la comedia prometiendo una segunda parte que relate más
heroicas hazañas de El valiente negro en Flandes . Al
finalizar la comedia, le seguirla el tipleo fin de fiesta,
donde todos los actores podrían salir para hacer la salva,
cantar y bailar.
Juan intentaba "excederle [al principe y al duque] en todo'
vv. 1963.
CAPITULO 4
ANÁLISIS TEATRAL PARA LA PUESTA EN ESCENA
Este capítulo se divide en dos partes, la primera un
análisis del texto donde se utilizan los métodos de análisis
del "playscript" basados en Stanislavski y Hodge . Estos
métodos invitan al lector y entusiasta de teatro a hacer una
lectura cerrada del texto, donde todas las decisiones
artísticas de interpretación y representación surgen del
propio texto-montaje, 1 procedimiento común entre los actores
y directores estadounidenses entrenados en las escuelas de
drama .
Las divisiones de este análisis son: las circunstancias
dadas (lo cual incluye ambiente, tiempo y lugar; ambiente
social económico y político; ambiente político y religioso) .
Las acciones previas; ambiente emocional del personaje; la
búsqueda de las acciones y objetivos de los personajes.
Dentro de la investigación y bajo el rubro "ambiente social"
se analiza la polémica de los dos desenlaces de la obra.
Debido a que VNF existe en dos versiones cuyos desenlaces
difieren entre sí, es necesario hacer un análisis doble del
texto (sólo desde la perspectiva de los desenlaces) . La
Es una traducción del término "playscripf
87
existencia de estos dos desenlaces distintos de una misma
obra implica dos tipos de lectores o públicos, un problema
que se propone dilucidar en este capitulo.
En Un actor se prepara , Constantin Stanislavski afirma
que los actores deben tener una "ininterrumpida serie de
circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla su
ejercicio" (54. Subrayado mió). Si el autor, director y
colaboradores de la producción no proveen información
pertinente acerca del mundo de la obra a interpretar es el
actor quien tiene que suplirla. Persiste en su explicación a
los actores al ratificar que:
En todo momento, estando en escena, durante cada
uno de los momentos en los que se desarrolla la
acción de la obra, debemos estar atentos tanto a
las circunstancias dadas externas que nos rodean
(montaje material que constituye la producción)
como a la cadena de circunstancias internas que
hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar
nuestras partes. (54-55. Subrayado mió)
Las circunstancias dadas externas son aquellas que componen
el mundo de la obra que crea el autor. Las internas son
aquellas halladas por los actores dentro del texto-montaje
que nutren su representación. El actor y lector ha de basar
estas circunstancias dadas en la definición que Hodge ofrece
tanto para los directores como actores:
Given circumstances (Playwright ' s setting) ,
concerns all material in a playscript that
delineates the environment — the special 'world'
of the play-in which the action takes place. The
material includes: (1) environmental facts (the
specific conditions, place, and time) ; previous
action (all that has happened before the action
begins); and polar attitudes (point of view toward
89
their environment held by the principal
characters) . (24)2
El ambiente: tiempo y lugar
La acción en El valiente negro en Flandes se desarrolla
en varios lugares. En la primera jornada hay dos cambios
geográficos señalados en el texto por los actores: Mérida,
España (vv. 360) y en Flandes (vv. 578). En la segunda
jornada, toda la acción transcurre en Flandes y en la
tercera jornada, la acción retorna a España, en la corte del
palacio del rey Felipe II, en Madrid, (vv. 2042) y se
regresa a la misma plaza que al principio de la primera
jornada, a Mérida (vv. 2346) .
Cuando se desarrolla la acción en Mérida, el clima que
aparece en la obra es templado y en Flandes es el crudo frió
de invierno (vv. 1391 y 1545) . Las fechas de la obra no son
provistas por Claramente, pero se desarrolla durante el
otoño/invierno (jornadas una y dos) y la primavera (tercera
jornada) . Hay dos referencias que ubican la obra en estas
temporadas, el primero aparece en la segunda jornada (en
Flandes) donde se hace mención que es dia de pascua al dia
siguiente y es Nochebuena (vv. 1551 y vv. 1872,
respectivamente) . Por lo tanto se desarrolla la acción en el
mes de diciembre, víspera de la Navidad. La otra fecha que
indica que es la primavera ocurre en Mérida. Don Agustín
Véase el apéndice A para ver el bosquejo que propone
90
recibe una carta del duque que menciona la fecha^ (vv. 2388-
2402) . En resumen, los dias que figuran en la obra son La
Pascua, la Navidad, y el mes de marzo.
Estas fechas son simbólicas en el sentido de que es en
La Pascua donde ocurre el nacimiento del niño Jesús, que es
en el calendario cristiano la fecha que marca el principio,
por decirlo asi, revolucionario (en Roma) de la cristiandad.
Si el reconocimiento de Juan como gran soldado y héroe se
logra en la Nochebuena, víspera del nacimiento de Jesús, se
podria decir que Claramonte implica que el triunfo de Juan
es favorecido por la cristiandad (católica) . Debido a que
aparentemente Claramonte insinúa como idea religiosa (en
este sentido de la fe católica) que se vencen a los rebeldes
(herejes) por ser verdaderamente hijo español o de un grande
de España. Claramonte crea un juego con las palabras.
Nochebuena/ negras Navidades, con el personaje Juan. Si se
permite extender esta metáfora, Juan es en este instante
sinónimo con la Nochebuena, pues siendo él la noche, obtiene
por su color el triunfo por la noche (que afirma que es su
aliado) en el campo contrario, haciendo un bien militar para
España. Implícitamente hay más sugerencias de lo religioso
que no es al azar, pues en el primer encuentro con el duque
Hodge para el análisis del texto.
Solo se indica el mes y lugar de procedencia, no el
año.
91
Juan le pide que le dé una oportunidad para probarse, "pues
tuvo un negro/ plaza entre dos reyes blancos", haciendo
referencia a los tres reyes magos. Puesto que Juan "da
negras Navidades/ a los blancos" (vv. 1871) subvierte el
orden nuevamente, el color negro (Juan) vuelve a asociarse
con lo positivo, ya que lo blanco (la nieve, por ejemplo es
negativa, aqui porque acaba con la vida de los soldados
españoles, hijos de la fe católica) en la obra representa lo
malo. Agustín es un soldado noble blanco que comete
fechorías, que engaña, los tudescos son todos en términos
del color de la piel, blancos. Juan les da el triunfo a los
españoles sobre los holandeses, pero también les da un nuevo
emblema iconográfico de regalo de Navidad al imperio
español, un soldado negro asociado con los reyes magos.
Desde la óptica de la puesta en escena, el lector no puede
pasar por alto el cuadro de la iconografía religiosa cuando
se invita a la repartición del botín de guerra. Juan, negro,
sentado entre dos grandes, el principe de Orange y el duque
de Alba: un negro, entre dos blancos, hace obsequios en la
Nochebuena. Claramonte remata el cuadro visual con el canto
de unos músicos y el cuadro religioso navideño está
completo.
No se especifica la fecha ni el año en que se
desarrolla la obra, pero se puede ubicar por la mención y
aparición de alguno de los personajes históricos en el
92
diálogo: El duque de Alba, el principe de Orange, los condes
de Egmont y de Hornes y el Rey Felipe II y finalmente por la
referencia a la guerra en Flandes. Claramente ubica la
acción durante el reinado de Felipe II, alrededor del año
1567, cuando se envió a don Fernando Alvarez de Toledo,
tercer duque de Alba, a apaciguar la rebelión en Flandes.'^
Hay que hacer eco de la advertencia que hace Hodge, no
se ha de confundir la realidad histórica de los hechos de
Flandes con los de la imaginación de Claramente, aunque eche
mano de algunos personajes históricos. Era costumbre en esta
época ser anacrónico en los sucesos históricos y
entremezclarlos en las obras de teatro. Como concluye Fra
Molinero, la idea de Claramente es descabelladamente
fantástica ya que utiliza a su gusto "el esqueleto de
ciertos sucesos históricos bien conocidos por sus
contemporáneos" (163).
Ambiente social y económico
El ambiente social económico en VNF se establece
claramente. Presenta la clase aristocrática de todos los
niveles por un lado: gente de la nobleza con privilegios de
casta, la familia real, duques, y por el otro, negros
esclavos y no esclavos. Don Agustín posee alrededor de 6 mil
ducados de renta, y es la misma cantidad que recibe Juan del
^ El duque de Alba y de sus 10,000 españoles llegaron a
Bruselas en agosto de 1567 (Parker 145) .
93
rey al recibir el hábito de Santiago (vv. 300 y 2279,
respectivamente) . Sin embargo, el personaje más adinerado es
doña Juana de Vera, heredera única con una renta de diez mil
ducados (vv. 1648), y que lo mismo que su prima Leonor,
posee esclavos. 5 Hay que destacar que Juan comienza sin un
centavo y finaliza obteniendo la misma cantidad de dinero
que tiene don Agustín.
El ambiente político está presente en el VNF
implícitamente por medio de la inclusión del tema de la
guerra entre España y Flandes, cuyo contexto histórico seria
de gran resonancia para la época en que se escribe (Fra
Molinero 164). El sistema político es la monarquía absoluta.
Las referencias directas halladas en el texto ocurren cuando
aparece por primera vez el duque de Alba^ todo armado, en la
primera jornada (v. 655) . Sin embargo, es en la segunda
jornada donde se aprecia una muestra del poder aparente del
^ Recuérdese que la posesión de esclavos en esta época
era símbolo de estatuto económico.
^ Históricamente, el papel politice del Duque de Alba
en los Países Bajos se limitaba a aconsejar privadamente a
la regente Margarita de Parma, al estilo de Granvela antes
de 1564. Las instrucciones del duque se limitaron
expresamente a asuntos militares, no obstante no funcionó
debido a que se complicó el asunto cuando la regente
Margarita de Parma se negaba a cooperar con el duque de
Alba. Con la renuncia de ésta el 16 de diciembre de 1567 se
creó un vacio político. El rey Felipe tenia previsto ir a
Flandes pero hasta su llegada habla que nombrar a un
sustituto. El disponible pero menos indicado como demostró
la historia, fue el propio duque. Se le hizo gobernador
general civil y capitán general del ejército (Parker 145-6) .
94
imperio español en Flandes (vv. 1773-1812) . El duque de Alba
le da un trato cordial al recién capturado principe de
Orange . La escena se presenta con sumo gusto y respeto al
llamarle vuecelencia y pedir a besar su mano. Sin embargo,
en las condiciones de la rendición de los soldados
flamencos, se hace patente el orden jerárquico politice:
Duque. Son (al fin) las condiciones,
que de los Paises saque
el de Orange sus banderas,
y que por seis años guarde
lealtad y obediencia al Rey,
y que sus soldados marchen
con los arcabuces vueltos;
Ítem, que también arrastren
las picas, las banderas
vayan cogidas, (vv. 1928-1937)
Es la presencia del propio rey Felipe II lo que
patentiza el poderlo monárquico en la obra de VNF . En unos
ochenta versos de la tercera jornada, con la entrada del Rey
Felipe II, se muestra el poder politice del rey como
representante absoluto y como quien le da validez a Juan al
otorgarle un título de nobleza, pues le limpia la sangre
simbólicamente con el título (vv. 2275-2305) . Es el rey
quien reconoce a Juan como un miembro válido por sus
servicios a la corona, y como tal se le recompensa con
varias distinciones: pertenencia a la orden de Santiago (que
afirma su pureza de sangre, ya que el propio rey pertenece a
esta orden), rango de maestre de campo, y título de nobleza.
Esto incide en el tema del ambiente social, donde el tema
95
principal es el reto al orden y restauración del mismo. Esto
está ligado a lo político como también a lo social.
El ambiente social que exhibe la obra es de los
estamentos que existen en la época barroca, organizados por
el orden jerárquico político. En su prólogo, López-Vázquez
atribuye los dos desenlaces a los diferentes públicos a que
estaba destinada la obra: un público de palacio, y otro de
los corrales cuya composición social es mucho más amplia.
Los dos desenlaces son dos lecturas no ya del VNF sino
también de la sociedad, lecturas hechas por diferentes
estamentos, y esto significa que el tema del negro tiene una
resonancia social que va más allá del tema del negro, de la
singularidad del negro. Es singular porque esclavos negros
hay en la sociedad española, pero la esclavitud no es un
hecho social masivo, como en aquellos países del Nuevo Mundo
en que la producción agrícola tiene por fundamento el
trabajo del esclavo. La España de los siglos modernos no es,
ni de cerca ni de lejos, una sociedad fundamentada en el
trabajo del esclavo; todos están destinados principalmente a
la servidumbre particular, en lugar de a las faenas de
campo, no guardan relación apenas con la producción, y por
lo mismo, los esclavos son poco numerosos en aquella
sociedad de aproximadamente diez millones de habitantes.
Esto significa que en la España de Claramonte el caso del
esclavo es, por un lado, un caso limite — de singular rareza-
96
- y por otro, que si tiene una resonancia social más amplia
es porque puede simbolizar la marginación que siente un
público socialmente amplio y diverso de los corrales frente
a una capa social absolutamente privilegiada.
El conflicto en ambas versiones se basa en el reto al
orden y en la restauración del mismo. Baltasar Fra Molinero
basa su estudio en la edición princeps de 1638, que figura
en la BAE . Se ha de empezar el análisis partiendo de esa
edición, ya que la gran diferencia ocurre en la tercera
jornada, en especifico los cuadros donde aparecen el rey, el
duque y Juan, (vv. 2279-2294), Don Agustín y Doña Juana,
(vv. 2399-2404) y el final de la comedia, los parlamentos de
Doña Juana, (vv. 2624-2629) .
Es Fra Molinero quien acierta a pintar la sociedad
reseñada en VNF . El critico ratifica que en el siglo XVII:
estaban vigentes las ideas 'generativas' de la
nobleza de sangre. Si bien habia un continuo
debate entre los conceptos de nobleza heredada y
nobleza ganada por las obras , no se discutía
abiertamente el derecho de la aristocracia
señorial a ocupar los altos cargos de la casta
militar. El rey pedia constantemente a los nobles
que reclutaran entre su gente compañías de
soldados que los propios nobles tenían que
financiar, pero frente a esta práctica feudal
existia, ya establecido, el reclutamiento
voluntario directo de los tercios, hecho por el
rey mismo a través de sus oficiales . El
enf rentamiento constante en esta comedia entre
Juan de Mérida y don Agustín es, pues, a varios
niveles: hombre común frente a aristócrata, negro
frente a blanco, e incluso masculinidad frente a
feminidad y su punto critico, el af eminamiento.
(164-165. El subrayado me pertenece)
97
Se vislumbra el reto en el conflicto entre los valores
dominantes de una sociedad estamental y el tema del medro.
No obstante, tampoco se trata solamente de "subir de
estamento", sino de que un ser socialmente relegado, de
origen esclavo (o no) , sea considerado en primer término y
antes de que suba de estamento, un sujeto de honor, y que su
sangre sea de una persona real o potencialmente honorable. Y
esto lo demuestra con una valentía que se muestra en el
terreno bélico y en el terreno moral, obligando a Don
Agustín a casarse con Doña Leonor. En una sociedad dotada de
un alto grado de dinamismo que en los últimos cien años se
habla transformado muy profundamente, el medro es un hecho
social incuestionable. Pero la concepción dominante de las
sociedades estamentales es fundamentalmente inmovilista, y
estas dos ideas chocan en el terreno menos cambiable — el
color de la piel. Este es el terreno simbólico en que
transcurre el conflicto teatral. En VNF las clases y los
personajes son definidos por el color de la piel, por su
nivel aristocrático y por su etnia o raza. Juan establece su
diferencia de color y sangre pero se distancia de los
árabes. No desea ser tildado de perro, nombre peyorativo
asociado con los moros o judíos ya que estos representan los
infieles. Para Juan
La indignidad viene de no ser cristiano, de no
aceptar voluntariamente la inclusión en la
sociedad española, católica. Juan desea desde los
primeros versos de la comedia su derecho a ser
98
considerado aparte de las minorías no deseables en
la España de la época. Si consustancial a ser
"buen español' era la intolerancia étnica, este
héroe es intolerante con los otros grupos
minoritarios definidos no por el color sino por la
religión. (Fra Molinero 166)
La intolerancia de Juan va más allá de lo señalado por
Fra Molinero, pues no sólo es antiislámico sino que también
es antiprotestante ya que incluye en su mirilla a los
rebeldes (llamados herejes) de Flandes. Sin embargo
Claramente no entra (y con razón) al problema ideológico más
grande de la España moderna, el tema de la religión y la
limpieza de sangre. Si hubiera hecho su protagonista judio
y/o árabe el desenlace hubiera sido trágico o hubiera
sucedido como en las comedias de santos con una conversión
al Cristianismo, seguida inmediatamente por la muerte del
personaje principal, restaurando el orden y la hegemonía
imperial católica. Sin embargo este no es el caso, Juan
equivale a pueblo, aunque sea de color, pues hasta en la
pintura mezcla de distintos colores resulta en negro, Juan
representa a toda una sociedad marginada que no disfruta de
los privilegios de la sociedad aristocrática."^ La ecuación
Juan=pueblo, se proyecta sobre el tablado para inferir como
ya ha señalado con exactitud Fra Molinero la idea populista
de Claramonte: "hasta el ser más Ínfimo, un esclavo negro.
1
"Claramonte presenta en Juan la rabia de todos los
que se consideran postergados y creen tener méritos" (Fra
Molinero 168) .
99
puede dar gloria a España si se identifica personalmente con
sus destinos, incluidos en los discursos de la hegemonía
imperial en el concepto de Monarquía hispánica" ( 164 ) . Juan
desea asociarse con el poder, quiere pertenecer al ejército
y servir con su valor y sangre al imperio español. No
obstante, está en desventaja social en la obra ya que es
negro y esto choca con las ideas generativas españolas.
Juan está sujeto a este problema social de la
discriminación racial en la obra, es su mayor obstáculo, uno
que tiene que vencer por medio de las obras. La obra trae
otro conflicto, la cuestión de marginación e injusticia que
se resuelve, como siempre se resuelven estos problemas de
las comedias del Siglo de Oro, manteniendo ciertos valores
hegemónicos y demostrando, además, amplitud (entiéndase
tolerancia) en una sociedad que no tiene mucha. La
tolerancia surge nada más y nada menos de Felipe II y del
Duque de Alba, la cima del poder. Lo singular es que sea él
el protagonista, cuyas aventuras resultarán en los logros de
sus anhelos: subir de persona común a maestre de campo de
los tercios del rey. Pero aunque lo hace por sus propias
obras y su valor "marcial", es a fin de cuentas "el rey
mismo a través de un oficial de alto mando" quien acredita
su valor y le da ese titulo de nobleza (Fra Molinero 165) .
Juan no sólo obtendrá sus objetivos, sino que será
reconocido por los que le negaron entrada a esa sociedad.
100
Aún más, Juan restablece el honor y el orden al imponer
el matrimonio entre don Agustín y doña Leonor. Y le promete
dinero a doña Juana para que escoja el mejor de los hombres
en España como esposo como muestra de su humildad. No
obstante, estos triunfos son ilusorios ya que al final de la
comedia queda como ha señalado Fra Molinero, el personaje
principal sin futuro. Juan no tiene la posibilidad de crear
descendencia, linaje (Fra Molinero 190) . Esto satisfaría a
la sociedad menos intolerante de palacio y tomarían la
comedia como eso, entretenimiento y ninguna amenaza para
ellos como representantes del poder. La lección de
Claramente es que "el valor lo dan los cielos/ y el color lo
da la tierra". Se restablece el orden por una parte debido a
que Juan es uno de ellos, pero el reverso de esa moneda es
que se asegura que no habrán otros "Juanes", que subviertan
el orden restaurado. Fra Molinero destaca que Don Agustín y
los demás personajes aprenderán su lección "humanizadora" a
través de Juan y luego que él se esfumará (190) . ¿Será que
el rey ha de usar a Juan para luchar en el otro frente de
batalla que tenia España en esta época, al sur con los
turcos? Recuérdese que el rey envia a Juan a embarcarse a
Lisboa para luchar, sin mencionar quien es el enemigo. No ha
de ser Flandes, ya que ese conflicto está solucionado en la
mente de Claramente. Habría que buscar la verdadera segunda
parte que prometió Claramente y que nunca se ha hallado.
101
Ese es el final que se conoce de la edición princeps, y
es la lectura que tiene el público de palacio. Un Juan sin
futuro y uno con futuro. El primero denota un personaje
dedicado a la milicia, al deseo de probarse como hombre
digno de pertenecer a la sociedad imperante por medio de sus
hazañas. La segunda versión incluye todo lo arriba señalado,
se incluye como "premio" a una mujer de la nobleza cuyo
color de piel es distinto al suyo. Esto permite que Juan
logre ese desenlace tipleo de las comedias del Siglo de Oro,
cuya norma es que el héroe se case con la dama. No obstante,
lo anormal aparece cuando termina casado con una dama
perteneciente a otro estamento. Se desarrolla la idea de que
Juan ahora si tendrá futuro en la obra, que los posibles
"Juanes" del corral pueden aspirar a ese orden establecido
por medio de las hazañas bélicas. Sin embargo no se puede
imponer esta visión a una sociedad regida por un sistema
estamental rigido, en el cual la ascendencia sólo puede
lograrse por la limpieza de sangre y el reconocimiento por
el representante más alto del poder: el rey. Mas la semilla
está ahi, todo espectador de corral pudo haber captado la
idea populista de Claramonte y considerarse digno de servir
a su patria o cuestionar porqué no podia ser parte de ese
triunfo que proponia fantásticamente Claramonte.
Hay otro problema a considerar en el desenlace y es el
matrimonio entre Doña Juana y Juan que implica una cierta
102
atracción erótica/ matrimonio que no se indica en toda la
obra. El encuentro entre doña Juana y Juan ocurre solamente
en los versos 358-413, y no se da indicio de que entre estos
haya atracción sexual alguna, a menos que haya sido perdida
en la transcripción del manuscrito, no incluida por el
copista y/o cortada por un censor. La elección de doña Juana
se vislumbra en la tercera jornada, cuando decide escogerle
a él (Juan) ya que "el cielo te ha dado honor/ que ha
igualado en mi nobleza/ de negro, quiero que subas a dueño"
(vv. 2623-2629) . El cielo le ha dado honor a Juan, y lo ha
igualado en nobleza a doña Juana. El color de su piel pasa a
segundo plano, no tenia impedimento para doña Juana el color
de la piel de Juan, sino su casta.
Este final es radical por las ideas que pone Claramente
en boca de una mujer: no importa el color o la raza, si eres
noble, el matrimonio entre razas es ventajoso para la
nobleza, ya que dicha unión favorece al estamento noble. La
atracción erótica de clase privilegiada que intenta
perpetuar su condición, el orden no se rompe ni se reta,
sino que se admite a un individuo que es nombrado por el
propio rey a pertenecer a esa clase aristocrática por
haberse probado triunf almente en el campo de batalla.
Claramente presenta al público de corral la idea de que
ellos podrian ser reconocidos no sólo por el alto poder sino
también aceptados por la nobleza, siempre y cuando
103
adquiriesen la distinción que ha obtenido Juan en las artes
marciales .
Ambiente religioso
VNF presenta el caso de un personaje negro socialmente
relegado, pero el tema religioso está ausente en la obra.
Esto permite a Claramente entrar en el terreno de los
marginados sin tocar el de la religión, tema mucho más
susceptible en la ideología española. Sin embargo, actúa en
el trasfondo como fuerza invisible y es necesario tenerlos
en cuenta por la mera mención de varios sucesos: la
acusación de que los moros y los judíos son perros; la
guerra en Flandes, cuyo conflicto tiene como base un tono
religioso; y la presencia del propio Rey Felipe II, elegido
por providencia divina. La religiosidad no es explícita en
VNF, es implícita. Juan se identifica con el poder, con la
hegemonía católica, por lo cual desea unirse a los Tercios
de Flandes y luchar contra los enemigos de España. En
conclusión, la fe católica de Juan no es cuestionada porque
Juan se considera español por haber nacido en suelo español.
La obra no presenta milagros, apariciones y mucho menos
conversiones. Es más bien una obra que presenta el tema del
medro dentro de un marco militar (cuyo origen tiene una
resonancia religiosa) .
104
Acciones previas
Si las circunstancias dadas crean el marco para el
presente dentro del texto-montaje, las acciones previas o
sea, "what an audience is told happened before the present
action begins" (Hodge 25), desarrolla el fondo necesario
para entender la obra. El director debe hacer una distinción
entre la acción presente (lo que ocurre ante los ojos del
espectador) y la previa, que se cuenta para que el público
sepa lo que ha sucedido antes. En las obras clásicas
anteriores al siglo XIX ocurren muchas de estas escenas
donde se narran sucesos pasados, cuyo propósito es preparar
el camino a lo que ha de ocurrir.
Los actores y lectores no familiarizados con la
comedia, al enfrentarse a cuadros de este tipo pueden no
entender lo que está ocurriendo sobre el tablado en ese
instante. Puede parecer que los actores simplemente se paran
en medio del escenario a declamar. Se ha llegado al extremo
que ciertos directores cortan u omiten dichos pasajes porque
creen que no aportan nada o no avanzan la acción del texto
montaje. Por el contrario, estos cuadros ayudan a preparar
al público para la transición de la escena previa a la
siguiente y a veces también dan el tiempo necesario para
preparar las tramoyas para el próximo cuadro.
Las acciones previas ayudan al director a encontrar en
el texto todos las instancias en que se narran acciones
105
pasadas y le ayuda a hacer uso de ellos de la manera más
eficaz sobre el escenario. Para propósitos de ilustración, y
en aras de facilitar el reconocimiento del cuadro a
estudiar, se le nominará como "los Capitanes españoles
arriban en Flandes". El cuadro ocurre en la primera jornada:
[En Flandes: Por la tarde]
(Tocan cajas y salen dos capitanes)
Capitán 1. No se ha visto tan próspero viaje.
Capitán 2. Las naos no han sido naos, sino
cometas .
Capitán 1. Al duque se le debe el buen pasaje;
que las furias del mar tiene sujetas.
Capitán 2. Viento en popa el felice marinaje
tocó el de Flandes los helados metas
en ocho dias.
Capitán 1. Cesar es segundo.
Capitán 2. Y fuera otro Alejandro a hallar más
[mundo.
Capitán 1. Con gran gusto el pais le ha recibido.
Capitán 2. La plata de su barba venerable
a unos temor y a otros respeto ha sido.
Capitán 1. Es severo.
Capitán 2. Es señor.
Capitán 1. Y es todo amable.
Capitán 2. El de Orange, sabiendo que ha venido,
lamenta ya su estado miserable.
Mas ¿Qué es esto?
Capitán 1. La guarda al duque
[Meten.
Capitán 2. Sus virtudes la gloria nos
[prometen.
(Tocan cajas, salen soldados y el sargento,
echando a empujones a Juan) (Vv. 573-587)
Todo este cuadro narra ventajoso del viaje de Lisboa a
Flandes por mar. La pregunta que deben hacerse el director y
el lector es, ¿qué hacen los actores en escena en este
momento? ¿Cuál es el propósito del cuadro? Se ha señalado
que el cuadro narra sucesos anteriores y prepara la entrada
106
de Juan (donde aparece Juan nuevamente expulsado de las
filas militares) . El director debe aprovechar este cuadro e
intentar varias posibilidades. Primero, cuando salen los dos
actores, que preparen ellos el decorado mientras dicen sus
parlamentos, por ejemplo, pueden poner bancos, ubicar
tiendas de campañas militares prefabricadas e izar banderas.
Pueden haber otros actores vestidos de soldados recibiendo
órdenes en silencio de dónde colocar la decoración. En fin,
elementos que indiquen que se está en un campamento militar
en Flandes (y en especifico del Duque de Alba, que hará su
entrada inmediatamente después de la de Juan de Mérida) .
Claro está que esto es una sugerencia que supedita el texto
de la obra al despliegue escénico y la destreza del
director, pero prepara el camino. La importancia que se
puede hallar en esta práctica es que al momento de hacer
todos estos halagos al duque de Alba, los actores ya tengan
dispuesto el tablado y pueden poner las banderas y escudos
del duque para enfatizar la presencia y entrada del duque de
Alba.
Este seria el tipo de montaje tradicional dentro de un
corral de comedias, donde la escenografía seria sugerida. En
cambio, si se tiene recursos económicos y se ha de adaptar
el texto a una versión más moderna donde se utiliza todos
los artilugios disponibles de la escenotécnia, podria
sugerirse una versión multimedia donde se ha de proyectar en
107
pantallas de muselina escenas de barcos zarpando, banderas,
buques, cañones, rifles, arcabuces, y los diez mil soldados
enviados a Flandes en pantalla grande, mientras se prepara
para la siguiente escena.
Se han visto dos métodos de representar una escena que
introduce las acciones previas. El rol del director es
reconocerlas, rotularlas para no confundirlas y
diferenciarlas de las acciones presentes.
Ambiente emocional del personaje
Hodge destaca que:
Every character in a play, as in real life, is
conditioned by the 'special world' s/he is caught
in, the world of his/her own prejudices, his/her
own intolerances and intolerances, and his/her
assumptions when s/he is torced to have
relationships with others and must take actions
affecting both himself and others... The special
world of the character is conditioned, of course,
by the environmental facts and by the previous
action. ... The special world of the principal
character is always declared in the beginning of a
play because it declares his position vis-a-vis
the other characters. This is the inner
environment of the play, the environment that
sets-up (sic) the conflicts and the problems... A
character is caught in this special world, and the
play is about how he is destroyed or escapes from
it... The attitude towards the special world at
the beginning of a play is usually more general
than specific... then, [it] should be general
statements and not tied specifically to the
present action that will follow. (26-28)
Para descubrir lo que Hodge llama "Polar Attitude", Hodge
aconseja que el director/ lector se fije en el desenlace del
texto para ver el destino del protagonista.
108
El desenlace de la versión que aquí se edita del VNF
presenta la celebración de las futuras bodas de don Agustín
y doña Leonor, de Juan y doña Juana. Antes de esos eventos,
en orden gradual, Juan ha sido elegido como esposo por doña
Juana de Vera, ha hecho que don Agustín se case con doña
Leonor, ha impedido la boda entre Juana y Agustín, ha
obtenido el reconocimiento del rey por haberse probado como
soldado valiente. Le han nombrado maestre de campo, le han
entregado seis mil ducados de renta, y se le concedió la
venera de Santiago. Juan, está sorprendido por las vueltas
de la fortuna y de haber sido aceptado por la aristocracia.
Entonces, la actitud inicial de Juan es de un hombre negro
que reta un sistema que le rechaza, e intentará retar el
sistema racista que le niega probar su calidad militar.
Don Agustín termina casándose con doña Leonor, y
rindiendo obediencia al maestre de campo Juan de
Alba/Mérida, a quien le negó entrada en su ejército. La
actitud inicial de Don Agustín es que los negros no pueden
pertenecer al ejército español. En el ámbito romántico, para
él lo escrito y su palabra se "los lleva el viento."
Doña Leonor termina casándose con el hombre que por
poco le deshonra. Su actitud inicial es que lo que un hombre
escribe en papel, es de fiar. Pero se da cuenta que no se ha
de fiar de lo escrito, cosa que Juan y la ley hace cumplir
la final.
109
Doña Juana termina sin don Agustín pero obtiene a un
maestre de campo como esposo al final, Juan de Mérida. La
actitud inicial de ella es "el deseo de medro en un negro es
una locura" (vv. 404). Su actitud cambia (en la presente
edición) cuando acepta a Juan por haber alcanzado aquello
que creia que por su calidad inferior social no podria
obtener .
En resumen, los personajes principales están en dos
polos opuestos. Juan /Doña Leonor vs . Doña Juana /Don
Agustín, Los dos últimos no creen en la posibilidad de medro
de Juan o de cualquier otra persona. Para ellos no tienen
cabida en su estamento, mientras que Juan y Leonor ven
posibilidades donde no hay y buscan restaurar su honor, uno
a través de las armas y la otra a través de las letras (la
carta con el juramento de casamiento hecho por don Agustín) .
Ha de verse en la puesta en escena una alianza indirecta
entre Juan / Leonor, no sólo por ella salvarle la vida de
los soldados españoles al principio de la primera jornada
sino también porque es ella quien decide pedir ayuda a Juan
para probar si él como soldado desmiente su primera
impresión: "los soldados saben mentir".
Se ha visto en este análisis la preparación de los
elementos básicos para la puesta en escena. No se ha entrado
a otros elementos minuciosos, por ejemplo, el análisis del
diálogo, donde el director y los actores se sientan a la
lio
mesa y se analiza verso por verso para ver las posibilidades
dramáticas, la entonación y el matiz correcto, el ritmo,
etc.
Unidades y objetivos de cada personaje
Este trabajo requiere obviamente la participación y
colaboración del actor, y los constantes ensayos necesarios
para llegar al concepto de la producción que el director
desea presentar por lo tanto no se puede incluir aqui pero
si señalar su importancia. Es la espina dorsal de los
ensayos donde la práctica y ejecución crean ese momento
mágico teatral en la noche de estreno y las consecutivas
funciones. Es imperativo que el director le pregunte a los
actores mientras trabajan con el texto montaje tres
preguntas que evocan tanto la caracterización y acciones de
los personajes: ¿Qué es lo que quiero/ deseo como personaje?
¿Qué se interpone ante ese objetivo/meta? ¿Qué o cómo
consigo ese objetivo? Si se responden a estas preguntas cada
momento, cada instante que el actor esté en escena, se
producirá lo que Ball, Cohén, Meisner, Stanislavski y Zayas
llaman como la actuación.^
Otro aspecto al cual no se ha adentrado en este
análisis es la designación de las acciones dramáticas de
cada unidad dentro de cada jornada, para evitar caer en la
Véase el apéndice C, donde se incluye una muestra de
estos procedimientos.
111
falacia de la univoca interpretación del texto y de la
acción. Cada director determinará su concepto de la puesta
en escena en su función de intérprete, siguiendo la idea de
Beckerman: "a play should provoke meanings" (56) . Y estos
significados que provoca el texto-montaje los explotará en
su puesta en escena el director.
Finalmente, queda por resolver el análisis detallado de
los personajes. Existe también una polémica de la
interpretación personal, y debates sobre la reverencia que
se le debe hacer al texto. Baste por ejemplo la cantidad de
producciones de Hamlet y del don Juan para mostrar lo
complicado que es el asunto del análisis del personaje. Para
obtener por lo menos una aproximación al personaje, tendría
que estudiarse y ceñirse solamente a lo que el texto-montaje
indica sobre el personaje a través de sus acciones. Es
Stanislavski quien destaca que todo lo que hace el actor
sobre el escenario debe basarse en un análisis minucioso del
texto, indicando los objetivos unidad por unidad (cuadro por
cuadro) , segmento por segmento y expresándolos en un verbo
"actuable" para llegar a una aproximación del personaje a
interpretar. En el apéndice "A" se incluye una tabla como
ejemplo, desde las perspectivas del director y del actor.
CAPÍTULO 5
CRITERIO PARA LA SELECCIÓN DEL TEXTO-MONTAJE
Método para la selección del texto
Este capitulo explica el método y el procedimiento
para la selección del texto de el VNF . El criterio para
dicha selección se basa en las investigaciones de Hunter y
Cruickshank sobre la edición de la Comedia publicados en la
obra compilada por McGaha y Casa, y de la critica Carol
Bingham Kirby, a través de correspondencia electrónica.
La inexistencia de manuscritos autógrafos dificulta la
tarea para el investigador, ya que hace que la labor del
editor se base tanto en la subjetividad como en la
objetividad, debido a que el critico selecciona, desecha e
incorpora aquello que considera parte de la reconstrucción
del texto, en su intento de restaurar "a versión that
approximates as closely as circumstances allow to what we
infer is the author' s original versión or versions" (Hunter
28, el subrayado me pertenece) .
La pérdida del manuscrito original de Claramente
tampoco permite concretar la fecha de composición de VNF .
López-Vázquez destaca que la mayor producción dramática de
112
113
Claramonte ocurre entre los años 1612 a 1622. Se podría
fijar la fecha de composición de la obra VNF entre 1612
(donde se estrenó en el Corral del Toro, en Murcia o 1620,
fecha que se determina como la época en que Claramonte
escribió en sus obras de teatro la mayor cantidad de
romances (López-Vázquez 1997, 18).
Las ediciones
Para llegar a esta edición del texto de VNF , se
consultaron las nueve ediciones disponibles y no siete como
las señaladas por Treviño Trejo. Su estudio del cotejo de
variantes, aunque exhaustivo, descarta como parte de su
investigación el manuscrito del 1651 y la impresa de 1753.
Por lo tanto, se concluye que su investigación es
incompleta .
Se consultaron cuatro ediciones en fotocopias y una en
microfilm propiedad del Museo Británico de Londres. La
edición de Barcelona de 1638 fue consultada en Microfilm.
Tanto la edición de Madrid de 1745 y las dos ediciones de
Valencia, de 1764, como la primera edición hecha por la BAE
de 1851 se consultaron a través de fotocopias.
En la Biblioteca Nacional de Madrid se hallan cuatro
ediciones impresas de VNF . Estas se cotejaron en
fotocopias: La edición de Sevilla, S.A., Imprenta de José
Padrino ((Signatura: T. 14789). La edición de Salamanca, en
114
la colección facticia. Comedias de varios autores , Vol. X
(Signatura: 7/ 148146). Una edición suelta, de la
colección. Comedias sueltas , Vol. X (Signatura: T. 14974-
87) y una copia de la edición de Barcelona de 1638.
También se estudió en fotocopia la primera edición de
la colección BAE, Vol. 43, p. 491-509 del 1851. Esta copia
se origina de la colección de la British Museum General
Catalogue of Printed Books y no sufrió cambios o
alteraciones .
Hay en los Estados Unidos colecciones de comedias
sueltas en microficha con una breve introducción de Vern
Williamsen donde aparece el texto VNF , empero con fechas
dudosas. Afortunadamente, existen tres ediciones de El
valiente negro en Flandes en A descriptive Catalogue of
Spanish Comedias de la biblioteca de la universidad de
Wayne State, colección privada de comedias sueltas del
profesor B. B. Ashcom:
N. 64. pág. 1 / C. F. / El Negro / Valiente /
en Flandes . / Primera Parte. / De Don
Andrés de Claramente. / Suelta: 28
numbered pp / Valencia, Viuda de Joseph /
de Orga, 1764. [BBA]
NUM. 158. / C. F. / El Valiente Negro /
en Flandes . / De Don Andrés de Claramente. /
Suelta: 28 numbered pp. Salamanca,
Imprenta de la / Santa Cruz, n. d.
[CV 381
N. 113 / C. F. / El Valiente Negro / en
115
Flandes . / De Don Andrés de Claramonte. /
Suelta: 28 unnumbered pp., Sign. A-D
[2]. Madrid, / Antonio Sanz, 1745. [CV 3]
Del mismo modo la Biblioteca Nacional de Madrid posee
ejemplar de la edición del 17 64 de la viuda de Joseph de
Orga e incluye la segunda parte de VNF, cuyo autor es
Manuel Vicente Guerrero, director y autor de comedias:
819. Negro valiente en Flandes, El .
Comedia famosa . Segunda parte./
N. 65. Manuel Vicente Guerrero./
-Hagan salva las caxas, y clarines,/
-tenga perdón, si no aplauso./
Valencia. -Vda . de Joseph de Orga.
-1764- 1-28 p.8
Esta segunda parte es muy inferior a la primera parte como
señala Trejo Treviño y carece de los elementos que
caracterizaban las comedias de Claramonte, como el
dinamismo y la espectacularidad escénica. El autor reduce a
Juan de Alba a un militar celoso que se venga de un
agravio: la traición de su leal criado, Antón. El desenlace
remite al lector a La estrella de Sevilla , debido a que por
la deslealtad del criado, se le condena a ser ahorcado de
una torre, y es el rey (nuevamente) quien perdona las
acciones de Juan de Alba.
Como ha señalado la critica, la primera edición
impresa de VNF aparece en Barcelona en el año 1638 en Parte
116
treynta [sic] una de las mejores comedias que hasta hoy han
salido . ^ En frontispicio del ejemplar se lee lo siguiente:
PARTE / TREYNTA / VNA, DE LAS /
MEJORES COME / DÍAS , QUE HASTA HOY /
HAN SALIDO . / [raya] / Recogidas por el
doctor Fran- / cisco Torivio Ximenez.
Y a la fin va la Comedia de Santa
Madrona, / intitulada la Viuda tirana,
y conquista de Barcelona. / [raya] /
71. / [orn. árbol en un cuadro arabesco] / Ano,
1638, / Con licencia, y Privilegio, / [dos rayas]
En Barcelona: En la Emprenta de layme
Romeu, de- / lante de Santiago. / A costa
de luán Sapera Mercader de libros.
Esta comedia se examinó por medio de fotocopia y
microfilm cortesía de la Biblioteca Nacional y el Museo
Británico de Londres, respectivamente.
La Biblioteca Nacional en Madrid posee un manuscrito
con fecha de 1651 de VNF de Andrés de Claramente,
Enseguida, después del titulo. El valiente negro en Flandes
"comedia en 3 jornadas", aparece entre paréntesis lo
siguiente: (En la portada pone: de don Andrés de
Claramente) , seguido por "con censuras" entre paréntesis
también, y finalmente una nota que dice: "foliación
correlativa a lápiz 1-51, Osuna". Estas notas a lápiz no
pertenecen al texto. El nombre de Osuna significa que
pertenece a la colección del duque de Osuna.
1 Treviño Trejo, López-Vázquez, Ganelin y Hernández
Valcárcel en sus ediciones.
117
El manuscrito de VNF de 1651 parece un texto copiado
para una compañía de actores, ya que resuelve problemas de
reparto. Donde la edición princeps de 1638 incluye en su
reparto aproximadamente 30 personajes, el manuscrito de
1651 reparte los diálogos a los otros personajes,
solidificando la técnica de dramaturgia en el texto y
acortando el elenco a veinte actores. Se elimina el criado,
del primer acto y se les adjudica el diálogo de éste a las
criadas en el primer acto, vv. 414-436. Los diálogos del
sargento, alférez y el capitán se reparten entre si a
principios del segundo acto. Hay además varios tachones y
marcas que indican la aparente intervención de una compañía
de actores ya que los cortes u omisiones son de tipo
teatral. Estos cortes y omisiones no parecen ser cortes de
censura, hechos por la inquisición; como afirma Trejo,
parecen más bien instrucciones de "si", "no" y "dicese".
Son mi a juicio indicaciones para actores y la compañía.
Además, estos tachones nada tienen que ver con
censuras ni prohibiciones, ya que al final hay firmas donde
se permite la representación de dicha obra sin objeción
alguna y se pudo haber presentado con o sin censuras (50) .
Se lee en la página 51 del manuscrito lo siguiente: "Por
comisión del señor Vicario General e (sic) visto esta
comedia del valiente negro en Flandes y se puede
118
representar en Zaragoza a 27 de Obre 1652." Bajo estas
lineas está la firma del señor Vicario Joseph Yban. Le
sigue inmediatamente otro testigo de la obra: "Por comisión
del Ex Señor Conde de Lemos y Lugarteniente y capitán
General es este Reyno de Aragón he visto la comedia
intitulada El valiente negro en Flandes y hallo que se
puede representar en Zaragoza a 25 de marzo de 1651." Con
la firma del señor Juan Francisco Andrés de Uztarroz. La
última página (52) , contiene otra fecha y lugar de
representación: "En la ciudad de Valladolid a 2 de marzo de
16(?)". Después del 6 quedó truncada la fecha. Seguido por
las firmas de Andrés de Ayala, Domingo de Espinosa y
Monteros, "vecino de la ciudad Madrid. Domingo del...{?)
Lo demás es ininteligible.
Desde la perspectiva de la puesta en escena, es
probable que estos cortes u omisiones se hicieran para
"acelerar la acción" de la escena y hacer la representación
del texto de una forma más viable, rápida y amena. Al hacer
una relectura del texto con los cortes sugeridos por el
posible "autor" o director de la puesta en escena en el año
1651 o 1652 de VNF , se puede distinguir que el ritmo que
pretendía el director era acelerado, sin interrupciones,
con un sentido de inmediatez, de acción continúa. Es
posible que el autor de compañía quisiera demostrar que
119
cada personaje tenia cierta premura por obtener el objeto
deseado: Juan, mostrar su valentía, el deseo y afán de irse
a Flandes y luchar y volver rico. Leonor, restaurar su
honor; don Agustín marcharse de Mérida y asi burlar a
Leonor, y luego en Flandes huir de Leonor y casarse con
Juana, inclusive la escena de la dilación de las bodas,
donde se le dice que debe esperar al regreso del maestre de
campo, que no es otro que Juan de Mérida. Otra posibilidad
es el tema de la huida; Juan desea huir de Mérida, del paje
"afeminado" (Leonor) ; Agustín huye de su deber, de Juan,
del enemigo, de Leonor, de Mérida. Tiene además la obra un
ritmo y un tono de cacería, pues al sintetizar ambos temas,
la posible lectura es la metáfora de la caza: Juan es un
animal cazado, acorralado, que se torna cazador; y Leonor
es otro animal cazado, que se torna en cazadora.
La diferencia entre la edición manuscrita del 1651 y la
impresa de 1638 es que ésta no contiene el desenlace final
y el centenar de versos que menciona López-Vázquez (1993,
31) .
La existencia de una misma obra con distintos
desenlaces no es nada nuevo en esta época, ya que las obras
sufrían cambios y eran reeditadas por los propios autores y
por los mismos empresarios de las comedias. Sin embargo,
Bingham Kirby arguye de la posible existencia de
120
manuscritos perdidos que pudieran haber influenciado las
refundiciones, reediciones y versiones del mismo texto,
como ha demostrado en su edición del Rey don Pedro en
Madrid (2) , El critico Ruano de la Haza ha editado dos
versiones de La vida es sueño , donde nota que las versiones
se produjeron durante la vida de Calderón: una para palacio
y la otra para el corral (Ruano de la Haza 1990, 496) .
Pienso que pudo haber existido un arquetipo de donde
derivaron las dos ediciones de VNF . Al enfrentarse ante un
texto cuyo manuscrito ológrafo falta. Ruano de la Haza
sugiere que se edite un texto ecléctico:
el critico textual se convierte, pues, en
creador, dentro de ciertos parámetros, de un
texto ideal. El texto que crea o reconstruye es
diferente de todos los textos existentes y por
eso las variantes se harán en relación no al
texto base sino al texto que se está editando.
(515)
El árbol genealógico o estema
La obra VNF se bifurca en muchas ramas debido a su
popularidad. Si la mayoría de las obras de Claramente se
escribieron entre 1612-22, debe haber habido un texto
inferente, el manuscrito arguetipo del cual salen las
ediciones posteriores. La primera edición es la suelta del
1638 de Barcelona, la cual se identifica como "A". En 1651,
aparece un manuscrito no autógrafo con censuras y
tachaduras pero con dos representaciones, primera en 1651,
121
la segunda en 1652. Este manuscrito se ha determinado como
"B". La edición de Salamanca, de la imprenta de Santa Cruz,
no tiene fecha pero emerge de una fusión de la "A" y la
"B". Esta se ha denominado versión "C" . Aparece en Madrid,
en 1745, imprenta de Antonio Sanz, otra edición que resulta
también de la fusión de la "A" y la "B". Esta edición se ha
denominado "D". Como destaca Treviño Trejo, las ediciones
"C" y "D" son idénticas a la versión "A", excepto que
reproducen el desenlace del manuscrito "B". En Valladolid
aparece otro manuscrito con fecha de 1753 de la imprenta de
Alonso de Riego, al cual hemos denominado versión "E".
Sigue las mismas pautas que el manuscrito "C" y "D". En
Madrid surge, sin fecha, sin casa editora, una edición
suelta similar al manuscrito "B" (1651) . Este se ha
denominado versión "F". Se ha denominado versión "G" otra
basada en un manuscrito hallado en Sevilla, en la colección
de sueltas de la imprenta de Joseph Padrino. Este es
idéntico al manuscrito "B" salvo los últimos versos. Todas
las demás ediciones terminan con los siguientes versos:
Juan. Reservando a otra comedia/ deste negro las
hazañas,/ cuya historia verdadera/
largamente las aclara/ y largamente las
cuenta .
Sin embargo esta finaliza de la siguiente manera:
Juan. Reservando a otra comedia/ deste negro las
hazañas,/ cuya historia verdadera/
122
prodigiosas las declara/ y en tanto un,
vitor merezca.
Siguiendo la vena de los versos finales distintos la
edición de Valencia de 17 64 (denominada versión "H") de la
colección de la Viuda de Joseph de Orga, adjudica los
versos a todo el elenco:
Todos. Reservando a otra comedia/ de este negro
las hazañas,/ cuya historia verdadera/
largamente las aclara;/ perdonad las faltas
de esta.
En esta edición la ortografía está modernizada, asi como la
puntuación. Finalmente, Mesonero edita para la BAE de 1851,
un VNF que guarda una fuerte semejanza con la suelta de la
edición de Barcelona de 1638. Si se hace un diagrama se
obtiene la siguiente representación gráfica del estema de
VNF.
Ilustración 1. Estema de El valiente negro en Flandes
123
La historia de VNF es una que se divide en varias
ramas para volverse a unir. Las versiones Á y B producen
las ediciones CDE. La A (1638) retorna como texto inédito
doscientos años más tarde en la edición de Mesonero. Sin
embargo la versión del manuscrito de 1651 produce las
versiones FGH con distintas variantes.
Al realizarse esta edición, se pensó incorporar el
cotejo de los varios manuscritos y sus variantes, cosa que
resultó casi imposible, puesto que hay más diferencias que
similitudes, entre la impresa de 1651 de Madrid, la edición
de 1638 de Barcelona y la edición posterior de 1745 de
Madrid, (asi como las ya arriba mencionadas) con lo que
hubiera sido factible una edición a doble columna, cosa que
excedía el propósito de esta investigación. 2 Empero, en
este cotejo de variantes se podia percibir que los tachones
y censuras que ocurrieron en el manuscrito B (1651) eran
más bien un posible intento de libreto para la puesta de
escena-^ de la comedia VNF.
2 Véanse las variantes de textos en la edición inédita
de Treviño Trejo. Los "versos salvables", de acuerdo a
López-Vázquez, ocurren en el tercer acto, donde hay muchas
lagunas que son corregidas por el manuscrito 1651 (18) .
3 Ganelin destaca en su introducción a la Infelice
Dorotea , que el manuscrito que estudió contiene este tipo
de tachones y a su juicio cree que son hechos por el propio
autor de compañías para facilitar la acción (73) .
124
No se ha podido llamar esta edición para actores de
VNF la edición definitiva critica ya que una edición
critica es "a reconstruction of the lost archetype, the
text from which all extant versions must derive and the
versión closest to the original of the author" (Bingham
Kirby 2) . Por otra, parte para ser una "edición con
variantes," Bingham Kirby señala que se tendría que
reproducir un texto original (principal) y dar todas las
variantes históricas de las versiones disponibles (2 ) . Esta
edición, en cambio, intenta hacer lo que aconseja López-
Vázquez, complementarse con las dos ediciones A y B.
La razón de dicha síntesis es que el desenlace y los
versos omitidos en la edición de 1638 presentan a un Juan
que a pesar de triunfar en las guerras de Flandes y
restaurarle el honor a doña Leonor, no es reconocido por la
nobleza. Su personaje queda trunco, es un soldado más,
condecorado, pero como destaca Fra Molinero, sin futuro ni
posibilidad de continuar su linaje. No obstante, la
historia es otra, en el desenlace en el manuscrito 1651. El
personaje Juan recibe además del galardón, un hábito de
Santiago y la compañía de una mujer noble para la
continuación de su linaje. Este desenlace figura en esta
edición, donde Juan supera el ámbito social jerárquico que
le habia negado la entrada. A mi juicio el personaje Juan
125
es mucho más completo y menos ambiguo, y es más verosímil
su triunfo. En este desenlace su éxito contraviene la
mentalidad del imperio español, un pueblo de estrechez
mental, donde el protagonista dice "vivir cercado de
ignorantes" (v. 387). El desenlace de la boda interracial
asegura su futuro y garantiza otros "Juanes" y "juanas".
Propone Claramente un personaje que triunfa tanto en las
letras como en las armas, y si, en el amor. Claramonte se
solidariza asi con el público de los corrales al seguir las
pautas que escribe Lope en arte nuevo de hacer comedias :
Sustento, en fin, lo que escribi y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto (vv. 372-376)
La constante producción de la obra confirma lo
antedicho por López-Vázquez y Ganelin: El valiente negro en
Flandes tuvo mucho éxito, pues se representó en Zaragoza,
Valladolid y hasta en Madrid (Hernández Valcárcel 56) .
Versificación
Hacer un estudio sobre la versificación de las obras
de Claramonte como los hechos sobre Lope, Tirso y Calderón,
resulta difícil. Charles Ganelin afirma que esos estudios
son "conjectural because in part no autograph manuscripts
are available and in part many of the works included are of
doubtful authorship" (63) . Los estudios hechos por López-
126
Vázquez y Hernández Varcárcel son los más completos hasta
el momento sobre la métrica y el estilo de versificación de
Claramente (64 ) .
En VNF, Claramente usa las normas de versificación que
establece Lope de Vega en el arte nuevo de hacer comedias :
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas . (vv, 305-12)
Tabla 1. La versificación en cada Jornada
Primera Jornada (Primer Acto)
Versos Metro Número de versos
1-112 redondillas 112
113-307 romance (a-a) 195
308-357 décima 50
358-413 octavas reales 56
414-452 redondillas 39
453-456 seguidilla 4
457-480 redondillas 24
481-572 romance (o-a) 92
573-588 octavas 16
589-752 romance (a-o) 164
753-802 silva pareada 50
803-890 redondillas 88
891-1088 romance (e-a) 198
Total 1088
Segunda Jornada (Segundo Acto)
Versos Metro Número de versos
1089-1144 redondillas 57
1145-1348 romance (e-o) 204
127
1349-
1430-
1580-
1600-
1632-
1693-
1723-
1773-
1829-
1429
1579
1599
1631
1692
1722
■1772
■1828
■2041
octavas reales 81
romance (i-e) 150
décima 20
romance (o-o) 32
redondillas 61
silva pareada 30
romance (a-o) 50
octavas 56
romance (a-e) 213
Total 954
Tercera Jomada (Tercer Acto)
Versos
Metro
Número de versos
2042-2221
2222-2346
2347-2350
2351-2388
2389-2404
2405-2464
2465-2644
romance (e-o)
180
redondillas
125
Canción
4
silva
38
silva
16
décima
60
romance (e-a)
180
Total
603
Total de versos de las tres Jornadas:
2644
Tabla 2. Número, estrofas y porcentaje de versos
Metro
Número de versos
Porcentaje de versos
Romance
1658
62.70%
Redondilla
506
19.13%
Octava
209
7.90%
Silva
134
5.06%
Décima
130
4.91%
canción
4
.15%
Seguidilla
4
.15%
Total
2644
100.00%
128
La presente edición
Con respecto a la grafia, se ha modernizado la
ortografia y la puntuación siguiendo las pautas
establecidas por McGaha y Casa en su compilación de ensayos
sobre la edición de la comedia del Siglo de Oro. Se hace
una modernización parcial donde se conservan ciertos
vocablos para no destruir la rima y la métrica, por
ejemplo, "conceto" y "perfeto" por concepto y perfecto.
Las variantes se definen como discrepancias de gran
significado y se señalan como tal en el texto al pie de la
página y entre corchetes. La puntuación no se indica si no
altera el significado del texto o crea confusión de
interpretación del texto: amara (subjuntivo) en lugar de
amará (futuro) .
Algunas ediciones de las comedias del Siglo de Oro
hacen figurar los nombres de los personajes en forma
abreviada, siguiendo la costumbre de las ediciones impresas
de la época aurisecular. Ese método no se sigue en la
presente investigación, sino que se incluye el nombre
completo para evitar la confusión de un personaje con otro,
debido a que VNF cuenta con tres personajes cuyas tres
primeras letras comienzan con "Jua."
Los nombres propios de los personajes históricos
retienen su nombre en castellano con una nota al pie de la
129
página donde se señala su variante en la pronunciación en
inglés o la lengua extranjera.
Las acotaciones y direcciones escénicas aparecen entre
( ) paréntesis y sangradas un espacio hacia la derecha,
inmediatamente debajo de los versos en el texto del
personaje que habla. Las direcciones escénicas,
indicaciones de cambio de lugar e intervenciones y
sugerencias para la presente edición y la puesta en escena
aparecen entre [ ] corchetes y en negritas.
Finalmente, la obra no se ha divido en actos sino en
jornadas. La subdivisión de la jornada en cuadros se
destaca en el capitulo 7 . En ese capitulo se da cuenta del
movimiento escénico de los personajes y se indica los
decorados a usarse para la puesta en escena, asi como la
inclusión de diagramas y notas explicativas para el montaje
de VNF . Se incluye un apartado especial donde se plantea el
costo de dicha producción teatral y la selección de actores
para dicho texto-montaje.
CAPITULO 6
EL "TEXTO-MONTAJE"
EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES
de
Andrés de Claramente y Corroy
comedia en tres jornadas
personas della -^
JUAN DE MÉRIDA, negro ISABEL, criada
DON AGUSTÍN, Capitán ELVIRA, criada
BARRIENTOS, Sargento UN CRIADO
UN ALFÉREZ
SOLDADOS, españoles
DOÑA LEONOR, dama
DOÑA JUANA, dama
CAPITÁN ESPAÑOL 1
CAPITÁN ESPAÑOL 2
EL DUQUE DE ALBA
SOLDADO FLAMENCO 1
^ En la lista del reparto de ambas (1638 — la princeps,
y la de 1651) ediciones no figuran ciertos personajes como
el Gobernador, los nombres de los dos capitanes españoles y
flamencos, asi como también el principe Guillermo de
Orange. Estos no aparecen en la suelta de Barcelona de
1638, pero figuran en el MS de la BNE del 1651. La edición
del 1857 de la BAE lista los nombres de todos los
personajes para dar la impresión que se representó por una
compañía grande. El reparto aparece por primera vez en esta
edición por orden de aparición en los cuadros. Esto
facilita el trabajo del regidor de escena y del director ya
que le indica de inmediato quiénes y cuántos figuran en el
reparto y en qué orden.
130
SOLDADO FLAMENCO 2
ANTÓN, negro gracioso
MONS. DE VIVANBLAC, flamenco
PRINCIPE DE ORANGE, flamenco
MONS. DE LANSTREC, Cap. flamenco
MONS. DE VILA, Cap. flamenco
DON GÓMEZ, caballero
DON PEDRO, caballero
DON MARTÍN, caballero
131
DON FRANCISCO, caballero
MÚSICOS, /Ambulantes/
ALABARDERO Palacio Real
ALABARDERO Palacio Real
EL REY DON FELIPE II
DON JUAN, viejo
CABALLERO 1, galán
CABALLERO 2, galán
EL GOBERNADOR
primera jornada
[En Marida. Atardeciendo . Diciembre]
(Salen Juan de Alba, el capitán don Agustín y el alférez y
soldados . )
Don Agustín,
Juan.
Alférez
Juan.
Vaya el perro.'
[Redondillas
No está el yerro
en la sangre ni el valor.
Estarálo en la color.
Ser moreno^ no es ser perro;
que ese nombre se le da
'Se tiene por ignomx
nia, afrenta y desprecio a los
Moros o Judíos." Diccionario de Autoridades (de ahora en
adelante DA) .
3 "Moreno es un adjetivo que se aplica al color
oscuro, que tira a negro, para nuestro interés" DA. "Se
132
a un alarbe, '^ a un moro.^
Sargento. Bueno;
pues dígame el que es moreno
lo que vendrá a ser.^
Juan. ¿Qué será?
Un borrón^ de la fortuna,^
puesto en la plana^ del mundo 10
con vituperio profundo.
dijo a los Moros, porque regularmente tienen este color, o
de la Mora, fruto del moral." Covarrubias .
^ Alarbe es una sincopa de alárabe o árabe.
^ Nótese que Juan de Mérida se considera superior a
estas "razas", la Mora y la Árabe y establece de antemano
su diferencia entre los moros y los árabes. El es moreno
pero no es judio ni moro, es un moreno cristiano.
" Moreno también viene a ser una versión suavizada de
negro. Aún no se ha dicho en el texto que es negro, se le
presenta como moreno.
' "Metaphoricamente [sic] es la acción indigna y fea,
que mancha y obscurece la reputación y fama" DA .
° Este discurso comienza a señalar la característica
primordial de Juan; se considera Negro pero igual a la raza
blanca y establece que ha de probarlo. Destaca también el
poder de la raza blanca sobre el negro, y Juan entonces
subvierte el orden, señalando que la historia hubiera sido
distinta para él y su etnia si ellos estuvieran en el
poder. Esta primera defensa sobre lo que es ser negro se
podria intitular las excelencias de lo negro.
Plana es la superficie geográfica, es decir, el
negro fue puesto sobre la faz de la tierra para ser
insultado y afrentado.
133
aunque es cierto que ninguna
falta recibe el color,
siendo la naturaleza
una misma, y su belleza 15
en la variedad mayor.
Blancos y negros proceden-'-'-'
de un hombre, un ser los anima,
sólo la región o el clima
los diferencia; H y si exceden 20
los blancos en perfección
a los negros, es por ser
^^ Aqui comienza la primera mención y el discurso de
la diferencia e igualdad del color y donde Juan subvierte
el orden de jerarquía. También se menciona por primera vez
que el es negro, no moreno, quiere que se le llame por lo
que es y no por la apariencia. En el DA se define ser como
esencia, como sustantivo y entidad de las cosas. "Cada uno
de nosotros tiene dos seres, dice San Agustín, tiene el ser
de la naturaleza, y tiene el ser de la gracia... Vale
asimismo existir realmente." Se establece además que tanto
los negros como los blancos son de un mismo ser quien les
animó, entonces Juan justifica su existencia indicando que
tiene naturaleza propia (creación de Dios) y ambos también
gracia, (es decir tienen alma como los blancos) . Juan ha
apoyado su derecho en la milicia de acuerdo a los cánones
del catolicismo, la monarquía, y su derecho como persona no
esclava. Sólo el color le falta para ser caballero, como
dice don Agustín más adelante. Está claro que es hijo de
esclava pero él mismo es libre, lo afirma en su
conversación con doña Juana, vv. 390-395 y anteriormente en
los vv. 82-83.
134
desdichados y tener
sobre ellos jurisdicion; ^2
y del mismo modo fueran 25
abatidos y imperfetos
los blancos, como sujetos
entre los negros se vieran.
Y pues nos diferenciamos
sólo en color, y tenemos 30
un ser, bien decir podemos
que, aunque negros, no tiznamos. ^3
Sargento. Oigan que discursos tiene,
filosóficos también,
el negro envés^^ de sartén. 35
Para Juan la única diferencia que halla entre los
humanos es la región de donde vienen o el clima. El se
considera español, pues ha nacido en Mérida.
La subversión del orden comienza en estos versos.
Los blancos son perfectos sólo porque tienen jurisdicción
(poder) sobre los negros, de no ser asi, los negros serian
de acuerdo a Juan, los que estarían en el poder.
1 3
Existe una canción del panameño Rubén Blades que se
titula Plástico que dice "Diciendo a su hijo de cinco años,
no juegues con niños de color extraño," por la idea de que
se puede tiznar al venir en contacto con la raza negra, ya
que siendo estos de color negro se asocian con la mancha
de tizne que viene del hollin que hace la lumbre.
1'^ Envés es el reverso de la sartén, que al ponerse al
fuego se torna negro. Nótese que habiendo Juan establecido
que es negro ahora le llaman negro, y no moreno.
135
Juan. Del sol nuestro origen viene
que él nos abrasa.
Alférez. Serán
carbón con alma.
Juan. Y carbón
que encendido en la ocasión,
rayos da por chispas; Juan 40
de Mérida-'-^ me apellido;
y aunque moreno a ser vengo,
valor de Mérida tengo,
porque en Mérida he nacido;
y aunque negro mi valor 4 5
y mi inclinación marcial^^
sangre me da principal,
que acredita este color;
1^ Ciudad fundada por el emperador Octaviano, año 25
antes de J.C., levantando magníficos edificios, entre ellos
un famoso arco, dos acueductos y un anfiteatro; fue
convento jurídico y se conoció por nombre de Augusta
Emérita . Cayó en poder de Muza el 11 de julio de 712, pero
fue reconquistada por don Alfonso de León, cediéndola
después a la Orden de Santiago en 1228, Diccionario de la
Real Academia Española (de ahora en adelante DRAE ) .
Juan de Mérida establece desde ya su conexión con
lo marcial, con la influencia militar que destacó esta
región. También ratifica la importancia de lo bélico en
Juan. Juan es un guerrero, un soldado desde que nació y asi
se anuncia. Toda la obra tiene un aire militar, irrumpe
136
que es capa con que se alegra
el alma della adornada, 50
y es siempre la más honrada
la gente de capa negra.
El azabache se aplica
a la garganta más bella;
negra es la tinta, y con ella 55
el mundo se comunica;
la pez da a los vituperios
del mar fugitivos pies;
negra es la pólvora, y es
el alma de los imperios; 60
negro es el pórfido^^ hermoso
el ébano, que al sol medra;
negra es la pentarbe^^ piedra
contra el fuego riguroso;
negra pule la ballena 65
desde el comienzo con violencia y está salpicada de
momentos violentos bélicos .
1 7
Es una especie de mármol rojo oscuro, propiamente
purpúreo.
19 Antonio Cortijo señala que "there is a verb in
Latin, 'pertabesco' , f requentative of 'tabeo' (from the
Greek 'pe_ko' or takeo_' which means 'to consume' , 'to
burn'" (1). Juan se compara a esta piedra negra que consume
todo a su paso (como la lava, cuya superficie es negra pero
por dentro es fuego rojizo que todo lo consume) .
137
la barba, que el mar honora .
Sargento. Y encaje el perrazo agora,
"Tal es la color morena",
Juan. Tal es pues.
Alférez. Diga también
excelencias del ollin, 70
que es negro.
Juan. Soy negro, en fin,
y soy negro tan de bien,
que darlo a entender quisiera
sirviendo a su majestad
en Flandes.
Don Agustín. Gran novedad 75
de aquellos paises fuera.
Alférez. Las excelencias sabemos
de lo negro, color vil
en presencia del marfil,
y á él por tal le conocemos 8
en Mérida, aunque se dice
que de un titulo de España
es hijo; mas es patraña,
que la color lo desdice.
138
Don Agustín. Si ser soldado desea, 85
¿Por qué á Guinea^^ no pasa?
Que yo asentara su plaza
si fuera Flandes Guinea;
y al cuerpo de guardia mas
no llegue, que si respeta 90
el junco desta jineta, 20
a palos. . .
Juan. Palos [jamás]
este negro [recibió]
de nadie; y [si el Rey no fuera]
el que los palos me diera, 95
ansi lo matara yo.
Sargento. ¡Oh perro!
Juan. Un negro de bien
soy, y mientes si imaginas
otra cosa; que hay gallinas
con plumas blancas también. 100
^^ Guinea es el nombre de la región del África, que se
extiende de la Senegambia al Congo, y que baña el golfo de
Guinea. Fra-Molinero destaca que Etiopia y África eran el
lugar de prodigios y monstruos y cosas portentosas (5-7) .
"Jineta (gineta) Algunas veces significa una lanza
corta con una borla por guarnición, junto al hierro dorado,
insignia de los capitanes de infantería. Púdose decir por
139
Don Agustín,
Juan,
Don Agustín.
Sargento.
Don Agustín,
Negro soy, que valgo aquí
más, librando tajos francos,
que un ejercito de blancos,
si son los blancos ansí.
¿Qué el cuerpo de guardia un perro
de aquesta suerte alborote?
Prendeldo y dadle^l un garrote. 22
En esta casa me encierro
por [dejaros] compañía
con que el Rey podrás servir,
aunque si ansí a de reñir.
105
110
mejor [matarlos] seria.
Entrad.
Son casas. Señor,
de lo mejor de tu patria.
Aunque sean del Rey mismo.
(Entrase)
[Ronuuice a-a]
115
ser corta y recogida, y no porque sea arma de los jinetes,
cuyas lanzas son muy largas." Covarrubias .
21 "Metátesis es la alteración del orden de las letras
de una palabra." Diccionario María Mollner . Prendeldo y
dalde; prendeldo por prendedlo y dalde por dadle.
22 "Tormento consistente en comprimir de esa manera
los miembros. Procedimiento de ejecutar a los condenados
comprimiéndoles la garganta" Diccionario María Mollner . Se
utilizó mucho para los delincuentes y en los Autos de Fe,
durante la quema de aquellos que atentaban contra la fe
católica, y tenían para escoger entre ser quemados vivos en
la hoguera o recibir garrote para aliviarles el suplicio.
140
(Sale doña Leonor, dama)
Da Leonor. ¿Quién la quietud de mis casas
y su decoro atrepella
con descompuestas espadas,
siendo en sus puertas deidad
sus cadenas y sus armas? 120
Don Agustín. Quien tras la noche venia,
y halla en los brazos del alba
un sol que en su luz me ciega,
y un planeta que me abraza.
Una sombra van siguiendo 125
mis soldados, y encontrarla
ya será imposible adonde
todo es nieve y todo es nácar;
descompuesto ha herido un negro,
dentro del cuerpo de guardia, 130
unos soldados; injuria
y desacato a la sacra
majestad, cuya bandera
su omnipotencia declara;
y retirándose, entró 135
en vuestro cielo.
141
Da Leonor. Si pasan
mis casas plazas de cielo,
como el cielo se profana?
El cielo con buenas obras,
y no con malas, se alcanzan; 140
que en el todo es gloria y paz,
si el infierno es guerra y armas;
reportaos y haced luego
del vuestros soldados salgan,
porque es su arcángel mi honor, 145
y hará al abismo caigan.
Don Agustín. Ya a los rigores del negro
consagro mil alabanzas,
pues pudo darme su noche
tal dia, que aunque la fama 150
era en las lenguas del pueblo
lisonja hermosa y gallarda
dése sol, que del aurora
por azucenas se escapa,
hasta llegaros a ver 155
no le dio crédito el alma.
Da Leonor. ¿También los soldados saben
mentir?
142
Don Agustín.
Verdades tan claras
Alférez
Juan.
Don Agustín
Juan.
Don Agustín.
Juan.
Da Leonor.
mis palabras acreditan,
cuando en vuestras partes hablan
más espíritus que estrellas.'
(Salen todos con el negro sin espada)
Vaya el perro.
No llegara
nadie, a no desguarnecerse
la espada, a prenderme.
Basta;
haced que luego le den
un garrote.
Aquí se acaban
mis honrados pensamientos.
Llevaldo.
¡ Señora !
Aguarda;
No eres tu Juanillo, el hijo
de Catalina, la esclava^S
160
165
170
Treviño Trejo destaca que Catalina fue una famosa
esclava de Extremadura y reproduzco aquí su cita por ser
tan valiosa: "Catalina la esclava vivió durante la época de
Felipe II de España. Por su hermosura, le decían
cariñosamente, Catalina la morena de buena cara." Jorge
Becco la menciona en el titulo. Carta de la negra Catalina
a Pancho Lugares , en Cancionero Rioplata (1953), pág. 18;
García Mercadal hace referencia a un codicilo en el que da
143
de Doña Juana mi prima?
Juan. Señora, a mi madre llaman
Catalina la Morena.
Alférez. ¿La negra de buena cara,
que Extremadura celebra 175
es su madre?
Da Leonor. Pues si alcanzan
privilegios mujeriles
piedades, a que le valgan
los mios, pues del sagrado
de mi clemencia se ampara, 180
quedando reconocida
al retorno desta gracia
eternamente .
Don Agustín. Si en ella
aqui la vuestra se gana,
necio serla el perdella 185
cuando es mi intento el ganalla.
Por vos tenga el negro vida.
Sargento. Mira que de tus escuadras
cuatro soldados ha herido.
Felipe II de España la libertad a sus esclavos, entre
ellos, menciona a una negra Catalina; Antonio Pérez,
Secretario de Felipe II , pág. 27 (Trejo 338) .
144
Don Agustín. Aunque a los cuatro matara,
se habla de obedecer
la belleza que lo manda
soltar.
Yo el favor estimo.
¡Que libre el perro se vaya
¡ Vive Dios !
190
Juan.
Sargento.
Juan .
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan,
Sargento,
bueno está,
Señor Sargento,
Si en la campaña.
perro, te cogiera.
En ella
he visto algunas espadas
huir de espanto del negro.
Ahora a la que te rescata
de la muerte le agradece
la vida .
Seré en sus plantas
un can24 siempre agradecido.
Hay muchos canes que ladran,
y después muerden el dueño.
195
200
205
^^ "Can no es nombre castellano, sino tomado del
nombre latino canis, perro, y asi se dirá aquello que toca
a la palabra can." Covarrubias . "A su vez es más noble y
menos peyorativo que la palabra perro." Corominas .
145
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Cuando el can muerde es con rabia.
Juan, la vida me debéis.
¿Cómo he de poder pagarla,
cuando un pobre negro soy?
Mas si gratitudes pagan 210
buenas obras, esta vida,
que me dais, en cualquier causa
vuestra la ofreced por vuestra,
porque este negro en España
algún dia piensa ser 215
lunar de la gente blanca.
Id a apaciguar la gente.
Y tu por la puerta falsa
dése jardín salir puedes.
No voy porque me acobardan 220
tropas ni escuadras, por ella,
sino por servirte.
¡ Extraña
arrogancia de moreno!
Di valor, y no arrogancia.
(Vanse. Quedan solos el Capitán y Doña Leonor)
Da Leonor. Cosas notables me cuenta 225
deste negro Doña Juana,
Don Agustín.
Da Leonor.
Juan.
Sargento.
Juan .
mi prima.
146
Don Agustín. A pedir me vino
que le asentase la plaza
de soldado.
Da Leonor. Es presumido.
Don Agustín. Sólo la color le falta 230
para caballero.
Da Leonor. Ya
que con su vida obligada
me deja segunda vez,
permitiendo que me vaya,
lo quede.
Don Agustín. Con vuestra ausencia 235
en esta ocasión quedara
como sin el queda el mundo
metido entre sombras pardas.
y pues quiso darme amor
tal ocasión, mal lograrla 240
fuera ofender sus saetas, 25
fuera profanar sus alas. 26
25 "Saeta es un arma a modo de baqueta o varilla, que
se sacude del arco con el casquillo de hierro que algunas
veces va enarbolado" DA. Saeta en este sentido es la
flecha. Es decir, que le ha dado un flechazo.
26 La alusión aqui se refiere al efecto que ha tenido
doña Leonor en don Agustín cuando la ve por primera vez. En
147
Desde que le dio el abril,
coronado de esmeraldas,
al labio perfiles de oro, 245
y poca aurora a la barba,
la inclinación de la guerra
me ha tenido de mi patria
ausente, siguiendo el son
de las trompetas y cajas, ^7 250
en Ñapóles y en Milán,
y agora el honor me pasa
con el Duque de Alba a Flandes,
que ya en Lisboa^S se embarca.
el renacimiento, los Diálogos de amor de León Hebreo son
representativos de esta tendencia neoplatónica . El
neoplatonismo ocurre tanto en las obras de teatro como en
la poesia y prosa de la época. En la prosa y la poesia
neoplatónica el amor y la belleza trata los motivos de la
amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y
amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja
dolorida, el peregrinaje de amor; el amor nace de la
contemplación de la hermosura: la vista, los ojos,
adquieren gran importancia en esta conceptualización del
amor, porque son vehiculos de la comunicación del alma. Un
ejemplo en el teatro del Siglo de Oro, son los primeros
versos de la primera jornada de El caballero de Olmedo de
Lope de Vega. Don Alonso comenta como quedó enamorado al
ver a doña Inés en la feria. En VNF Claramente juega con el
tema del amor y la guerra, donde hace alusiones a saetas,
flechas, guerra. Marte, etc.
^' La caja es un tambor antiguo militar para llamar a
los soldados al servicio militar y a veces animarlos a la
lucha.
148
adonde mi compañía 255
con tanto cuidado marcha,
y adonde sin alma voy,
porque en tan breve distancia
ha escurecido el amor
la gloria de mis hazañas; 260
mas si vos le aseguráis
los premios a mi esperanza,
los rigores que he seguido
trocaré en delicias blandas,
si en la guerra desos ojos 265
no hay más reñida batalla.
Vos sola podréis torcer
mis intentos; vos, bizarra,
ser remora de la vida
y ser el fénix del alma; 270
yo Doña Leonor divina.
28 Fra-Molinero destaca que Claramonte se toma la
libertad poética de hacer que el Duque de Alba se embarque
desde Lisboa, mientras históricamente, se salia de
Cartagena rumbo a Flandes (p.l60). No obstante Geoffrey
Parker destaca que debido a que la mayoría de las levas se
hacían en las regiones costeras, y donde habla la mayor
cantidad de hombres disponibles, Madrid, Sevilla, Valencia,
etc., de esas regiones se salla entonces hacia Lisboa, y de
alli a Flandes. Más tarde, a finales del siglo XVI esa ruta
marítima se hacia imposible de navegar por los ataques
piratas de los franceses e ingleses y se creó el famoso
camino de Flandes sobre tierra (119-121) .
149
soy don Agustín. .. [de Estrada]
Da Leonor. Repara
mi memoria en vuestro nombre.
Don Agustín. Con quien os pretendió casa [ros]
[el señor don Juan de Vargas] 275
vuestro padre y mi señor,
que ya en el cielo descansa,
gustando mi padre dello,
aunque yo no di a sus cartas
la obediencia por entonces, 280
porque en vos imaginaba
más nobleza que hermosura,
que ésta ha sido mi desgracia.
Mas agora, que los ojos,
señora me desengañan; 285
en vuestra presencia lloran
mi castigo y mi ignorancia.
Yo soy él que os desprecié
sin conoceros; Ya aguardan
vuestros deseos mi injuria, 290
y mi amor vuestras venganzas;
a todo rigor me ofrezco,
si puede en belleza tanta
caber rigor, aunque ha sido
150
siempre la hermosura ingrata. 295
Lo que el ausencia deshizo,
agora el amor lo haga;
en paz la guerra se trueque,
si amor en la paz descansa.
Seis mil ducados29 de renta, 300
uniéndose nuestras casas,
os ofrezco, si vos sois
de otros dos mil mayorazga . -^^
Ya el ser capitán renuncio,
puesta a sus pies la bengala; 31 305
honrad, Leonor, la jineta,
siendo capitán del alma.
Da Leonor. Para las flemas de amor [Décima]
no son las prisas de Marte, 32
29 El ducado era una moneda de gran valor, cuyo valor
era alrededor de 12 reales. Seis mil ducados es una suma
cuantiosa. "Una moneda de oro en su principio, la cual fue
permitido batiesen algunos grandes Duques, y dellos tomó el
nombre, ducado." Covarrubias .
30 Mayorazga/o es el/la hijo/a primogénito/a en la
casa noble, la cual hereda el mayor de los hijos. También
se llama mayorazgo la hacienda destinada y afectada para el
hijo mayor.
31 Insignia antigua de mando militar.
32 En su disertación Treviño Trejo alude a que estos
versos se refieren al dia martes, con referencia al dia de
151
y más cuando a Flandes parte, 310
lleno de sangre y valor;
espacio pide el amor,
y más en acción igual.
Don Agustín. Ya amor es mi general,
como me ilustres y mandes; 315
que para mi no hay más Flandes
que esa vista celestial.
Desde hoy Mérida ha de ser
aquel pais rebelado;
y soy del amor soldado. 320
Da Leonor. Conquistar es menester;
que inexpugnable ha de ser
el honor.
Don Agustín. Sólo es mi intento
honrarme con él.
Da Leonor. Violento,
jamás fue casto el amor. 325
Don Agustín. Hoy la violencia es honor,
pues aspiro a casamiento;
aciago, que no debe hacerse planes los martes, cuando se
trata sin duda al Dios de la guerra Marte. El pasaje se
refiere a que "para las flemas de amor (en el sentido de
que se ha de hacer despacio) / no son las prisas de Marte'
(lo militar, el soldado) .
152
Da Leonor.
Don Agustín,
Da Leonor.
Don Agustín,
Da Leonor.
mi suerte impensada fue,
y amor la ha de hacer dichosa
con ganaros por esposa.
En eso. Señor vendré,
como asegurada esté
de que hoy en Mérida os quedáis;
pero si a Flandes pasáis,
¿cómo queréis que lo sea?
Porque esta verdad se crea,
si la palabra me dais
de esposa, luego un papel
haré aquí; venga al momento,
que yo otorgaré contento
cuando amor pusiera en el.
¡Qué invencible y que cruel
es la ocasión!
Cobre aquí
lo que en la ausencia perdí;
que no he de dejar tus píes,
sin que la mano me des.
La mano, el alma y el sí
os daré, como quedéis
en Mérida.
330
335
340
345
Don Agustín,
Monte soy.
153
Da Leonor. ¡Amor! ¡Ya vencida estoy! 350
Verme esta noche podéis
si en el papel concedéis
lo que decis.
Don Agustín. Asegura
mi lealtad y tu hermosura.
Da Leonor. Mi gente. Adiós.
Don Agustín. Esto debo 355
a un negro .
Da Leonor. Suerte es que llevo,
semejante a mi ventura.
(Vanse y salen Doña Juana y Juan de Mérida.)
[Octavas;
Da Juana. Ya sufrir no se pueden, negro loco,
tanta pendencia y tanta demasía.
Juan. Ni en Mérida vivir puedo tampoco, 360
siendo quien soy.
Da Juana. Donosa perrería. -^^
Juan. A cólera y a rabia me provoco
cuando contemplo en la bajeza mia
pensamiento que van a eterna fama,
a pesar del color que asi me infama. 365
33 "donosa perrería", aqui doña Juana tilda a Juan de
ser una persona malvada con aires de medrar, (donaire -
perro = insulto) .
154
Da Juana
Juan.
Da Juana ,
Juan.
Da Juana.
¡Qué ser negro en el mundo infamia sea!
¿Por ventura los negros no son hombres?
¿Tienen alma más vil, más torpe y fea?
Y por ello les dan bajos renombres;
¿Que tiene más España que Guinea?-^^ 370
O ¿por qué privilegios o renombres,
si los negros valor y fama adquieren,
los blancos más civiles los prefieren?
Más bien que alborotar la compañía
y la ciudad, al perro le estuviera 375
ocuparse en traer agua todo el dia.
¿Yo azacán?35 ¿yo aguador? Antes hiciera
la bajeza más vil.
¡Que fantasía!
Que este valor es tuyo considera,
pues siendo un perro de tu casa, quiero 380
ir a vencer. Señora, el orbe entero.
Eso ha de ser; que ya a mi padre tiene
■^^ Es de destacar que Juan de Mérida se declara ser su
raza oriunda de Guinea infiriendo no ser de Etiopia, por
ende no de inferior "calidad". Fra-Molinero destaca que
Etiopia, y el Congo, eran el lugar de la degeneración de
las especies, la región de los monstruos dentro de las
creencias españolas (5-7).
155
cansado con locuras semejantes.
Juan. El cielo estos amagos me previene;
si parecen locuras, no te espantes. 385
Dejar luego esta tierra me conviene,
donde vivo cercado de ignorantes;
dame licencia porque trueque en brasa
este carbón echado de tu casa.
Con esta carta voy contento y rico 390
que es de mi libertad; con ella un clavóle
al eje vil de la fortuna aplico,
y con la infamia del color acabo,
y mi valor al mundo significo,
pues aunque negro soy, no soy esclavo, 395
y miente el mismo sol si lo imagina.
Señora, de mi madre Catalina
3^ "Azacán es aquella persona que tiene como ocupación
el traer el agua." Covarrubias . También se escribe como
azagán. Por eso repite Juan y aclara, "¿yo aguador?"
^° Juan juega aqui con la imagen del clavo, de los
esclavos . A los esclavos durante la edad moderna se les
marcaba el rostro con hierro caliente una ese y un clavo,
ya sea en la frente o en los pómulos. En latin la 's'
equivaldría a sine y la I, iuris, sin derechos. Como iconos
simbólicos, la 'S' y el M' , daba "es-clavo". Juan no tiene
el rostro herrado, asi que utiliza el arma de los "blancos"
el clavo que subyuga al esclavo para "clavarlo" en la
fortuna que le ha tratado hasta ahora mal. Él lleva una
carta colgada al cuello que dice que no es y nunca ha sido
esclavo.
156
os encargo el favor que le habéis hecho,
y a vuestro padre y mi señor suplico
me perdone, pues no era de provecho 400
mi persona en su casa, y cuando rico
vuelva y de la fortuna satisfecho,
pagando la merced que hoy no publico,
tendrá un esclavo en mi.
Da Juana. ¡Gentil locura ! (Vase)
Juan. Si no el color, mudar quiero ventura. 405
Pasar quiero a Lisboa, y embarcarme
a la sombra del Duque de Alba, aurora
de quien pienso glorioso iluminarme;
si espanto soy, si noche soy agora,
el color que me ofende ha de 410
[ilustrarme;
que la virtud constante y vencedora
es licor celestial, que no hace caso
del oro o del cristal en cualquier vaso.
(Vase) [Al otro día: mañana]
(Salen, Isabel, Elvira, criadas y un criado)
Elvira. ¿Qué dices?
Criado. Que yo le vi [Redondillas]
salir con su compañía 415
en tropa, cuando salia
157
el sol, fingiendo un rubi,
de los brazos del aurora.
Isabel. Seria su alférez. -^^
Criado. Digo
que le vi y que habló conmigo. 420
Elvira. Reniega de hombre que llora
cuando ruega; que el amor,
para atropellar antojos,
teniendo el alma en los ojos,
tiene en el pecho el rigor. 425
Criado. Mi señora sale.
Isabel. Vete.
Elvira. ¿Quién las nuevas le dará?
Isabel. El, si en su pecho no está.
Elvira. Bien cumple lo que promete
por su papel.
Isabel. Si el papel 430
fue de su amor fundamento.
■^' "Se llama alférez comúnmente al que encomienda el
capitán la bandera, la cual instituyeron muchos siglos
atrás los hombres para que las compañias se adunasen y
acudiesen todos della a un lugar. Competia el capitán traer
la bandera, pero por que ha de acudir a diversos
ministerios, sustituye al que llamamos alférez, el cual ha
de estar subordinado a él y no moverse sin orden y mandato
suyo; y los demás que militan debajo de aquella insignia la
han de seguir, y asi les daban todos estos nombres."
Covarrubias .
158
llevósele, Elvira, el viento,
que no hay más firmeza en él;
mas retírate, que yo
con cierta industria pretendo 435
decille el caso.
(Vanse y Sale Doña Leonor)
Da Leonor. Ya entiendo
que de Mérida salió
la compañía, aunque apenas
los roncos ecos he oido
despertar al sol, dormido 440
en rosas y en azucenas.
Ya a don Agustín tendré
más seguro, si marchó
la gente que le encargó
a su alférez, y seré 445
yo el capitán de rigores;
en un soldado rendido
siempre glorioso han sido
los impensados amores;
las ternezas y favores 450
estoy celebrando agora
que aquesta noche he gozado.
159
Elvira. (Canta dentro) "El amor del soldado [Seguidilla]
no es más de una hora;
en tocando la caja, 455
¡Adiós, Señora! "38
Da Leonor. ¡Válgame Dios! Aun cantado, [Redondillas]
me da el suceso temor,
porque no es constante amor
nunca el amor del soldado; 460
en una se enamora,
en una hora es su amistad;
y ansi, la seguridad
de su amor no es más que una hora;
y aunque en amar se aventaja, 4 65
por ser el plazo menor,
el incendio deste amor
muere en tocando la caja.
Mas este discurso agora
es necio, porque es quimera 470
pensar que mi bien se fuera
sin decir: Adiós, Señora.
Pero esta ingrata canción
38 Como en el caballero de Olmedo , de Lope y El médico
de su honra , el presagio de deshonor le llega a doña Leonor
a través de una canción popular.
160
sin propósito no viene
agora, misterio tiene; 475
saber quiero la ocasión.
(Sale Elvira)
¿Qué es esto, Elvira?
Elvira. Es decirte
que la canción te prevengo,
más que decirte no tengo.
Da Leonor. Ni yo tengo más que oirte, 480
porque la canción me dice [Romance o-a]
en sus consonancias locas
mis castigadas locuras
con tan f ementidas-^^ obras.
Nuncio de desdichas eres, 485
y aqui cantando me informas
que es don Agustin soldado,
porque su engaño conozca.
Elvira. Ya se fue tu ingrato dueño,
amparando de sombras 4 90
del mal dibujado dia
en los lienzos del aurora.
-^^ "Fementido/a es el que ha quebrado su palabra,
falto de fe y de palabra. Es formado por las palabras fe y
mentir." Covarrubias.
161
Pineda sacar le vio,
calladas las cajas roncas,
en tropas su compañía; 495
que huye amor más bien en tropas.
Da Leonor. No me digáis más, dejadme;
que en desdichas tan notorias,
imaginaciones bastan,
como las verdades sobran. 500
¡Loca estoy, sin seso estoy
Daré voces, que las oigan
las estrellas, si a ser vienen
tantas como mis congojas.
¡Oh capitán fementido, 505
soldado de mis deshonras!
Mas no soldado, pues del
hace el rigor que te escondas;
No te ha dado el sol, pues huyes
en la noche tenebrosa, 510
y a quien las tinieblas busca
los rayos del sol le asombran.
Pública sea esta afrenta
no sólo en Mérida, en toda
España, para que en ella 515
los ingratos se conozcan.
162
Decillo a su padre quiero
ya mis deudos, porque pongan
fin con mi muerte a este agravio,
y den principio a sus glorias. 520
¡Oh negro, vil ocasión
desta tragedia espantosa,
borrón de mi honestidad
y de mis virtudes sombra,
¡Oh fementido papel! 525
Oh piélago de lisonjas,
donde son más las mentiras,
y las verdades son pocas !
Pues con todo he de romper,
justo será que en ti rompa 530
viboras en letras libros,
y áspides en partes rosas.
Mas, si mi palabra estriba
en ti y aqui me provocan
mis agravios a intentalla, 535
guardarte en el alma importa.
Resuelta estoy en seguille,
burlando desde Lisboa
abismos de espuma en golfos,
montes de zafir en ondas. 540
163
Corra tras su honor perdido
mi honestidad, aunque corra
vil detrimento la fama,
torpes desprecios la honra,
sin que ninguno lo entienda. 545
Mintiendo el hábito y forma,
hombre he de ser animado
de mis esperanzas locas;
las joyas con que pensé
ser firmamento en mis bodas 550
vayan conmigo a servirme
en mis funerales pompas.
Flandes, a tus hielos voy,
que quiero que me socorran
en tanto fuego, si agravios 555
en los hielos se reportan;
cielos, rayos me fiad;
sierpes, prestadme ponzoña;
fieras, infundid en mi
la crueldad que hay en vosotras. 560
Burlóme un hombre, mas yo,
más culpada que quejosa,
es bien que, pues le di el alma
con advertencia tan loca
164
a un soldado, conociendo 565
que en bronces, libros y historias,
y en mis trágicos sucesos,
que el mundo y los cielos lloran,
"El amor del soldado
no es más de una hora, 570
y en tocando la caja.
Adiós, Señora." (Vase)
[En Flandes: Oscureciendo]
(Tocan cajas y salen dos capitanes)
[Silva Pareada]
Capitán 1. No se ha visto tan próspero viaje.
Capitán 2. Las naos no han sido naos, sino cometas.
Capitán 1. Al Duque se le debe el buen pasaje; 575
que las furias del mar tiene sujetas.
Capitán 2. Viento en popa el felice marinaje
tocó el de Flandes los helados metas
en ocho dias.'^O
^^ Es imposible que el viaje de Lisboa a Flandes se
haya hecho en ocho dias; aqui ya es muestra de otra
libertad que se toma Claramente. Durante las primeras
etapas de las guerras de los Paises Bajos entre los años
1567 y 1577, dura más de cuatro meses el viaje del Duque de
Alba. Sale de Madrid y se despide del rey Felipe II, en
Aranjuez, el 15 de abril de 1567 y llega a los Paises Bajos
en agosto. Geoffrey Parker, en un excelente estudio sobre
los soldados españoles en Flandes, El ejército de Flandes y
el camino español 1567-1659 , afirma que los viajes a
Flandes eran dificultosos y sensibles a ataques de barcos
piratas .
165
Capitán 1. Cesar es segundo.
Capitán 2. Y fuera otro Alejandro a hallar 580
[más mundo.
Capitán 1. Con gran gusto el pais le ha recibido.
Capitán 2 . La plata de su barba venerable
a unos temor y a otros respeto ha sido.
Capitán 1. Es severo.
Capitán 2. Es señor.
Capitán 1. Y es todo amable.
Capitán 2. El de Orange,"^! sabiendo que 585
[ha venido,
lamenta ya su estado miserable.
Mas ¿Qué es esto?
Capitán 1. La guarda al Duque meten.
Capitán 2. Sus virtudes la gloria nos prometen.
(Tocan cajas, salen soldados y el sargento,
echando a empujones a Juan)
Sargento. Ya le he advertido otra vez [Ronuuice a-o]
que es compañia de blancos 590
^^ Guillermo I, Principe de Orange y Conde de. (1533-
1584) Gobernador de Holanda, conocido como el taciturno,
hijo de Guillermo, el viejo. Conde de Nassau, de quien
heredó Los Paises Bajos, heredero del reinado de Nassau.
Fomentó secretamente el movimiento de oposición contra
Felipe II de España y fue el verdadero autor del Compromiso
de Breda en 1565. Cuando llegó el Duque de Alba a los
Paises Bajos, renunció el de Orange a su cargo y se retiró
a Dillenburg, Alemania.
166
libres esta, y que no caben
en ella negros ni esclavos;
vayase, y no le acontezca,
cuando venimos marchando,
meterse entre las hileras, 595
que le costara muy caro.
Juan. ¿Tanta bajeza es ser negro?
¿Tanto tizna el desdichado
color de mi rostro?
Sargento. Es humo.
Juan. Pues ya se va levantando 600
a las narices, y voto. . .
Sargento. ¿He de quebrarle al perrazo
la asta^2 ^n el cuerpo?
Juan. Pasito,
sor^3 sargento.
Sargento. Si levanto
la alabarda'^'' . . .
^2 El asta (se escribe antiguamente hasta) es el mango
de la alabarda.
^^ Apócope de señor por 'Sor, sior' .
'*'* "La alabarda es un arma que llevan los Sargentos en
los ejércitos. Es un arma ofensiva, compuesta de un asta de
seis a siete pies, en la cual esta fijo un hierro de dos
palmos de largo y ancho como de dos dedos en disminución
167
Juan,
Volverá
605
vuesarced más que de paso
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Capitán 1
a bajalla.
¿Sabe el perro
que estamos del gran palacio"^^
del Duque en la plaza de armas?
Pues si, como en ella estamos,
estuviéramos agora
en Mérida, de dos saltos,
¿No estuviera en los infiernos?
Paso, negro.
Blanco, paso.
¡Ah moreno, respetad
al que está con vos hablando,
que es oficial destos tercios !
610
615
proporcionalmente, hasta rematar en la punta. La cuchilla
que es plana, y de dos filos, y guarnecida por la parte
donde empieza, tiene una punta aguda en un lado, a que
corresponde por otro un creciente de luna, cuyas puntas
miran afuera." DA. "Que toma el nombre de quienes primero
la usaron, y que fueron los árabes. Es arma de los guardas
de palacio, del Rey, y que se llaman asi alabarderos."
Covarrubias .
^^ Se refiere al Palacio del gran Duque de Alba, en la
plaza de Armas, en la ciudad de Amberes, quien fue enviado
como comandante general para apaciguar la llamada rebelión
en Flandes. Su titulo cambiaria después a gobernador de los
Paises Bajos. Es un palacio de máxima autoridad española en
los Paises Bajos.
168
Juan. Yo le respeto, y le guardo
el decoro que se debe
a su alabarda, aunque ha dado 620
en ser mi enemigo, y soy
para enemigo muy malo.
Capitán 2. ¡Oigan al brio del negro!
Capitán 1. Ya de sufrillo me enfado.
Vaya el perro.
Capitán 2. Vaya el negro. 625
Juan. Peor fuera ser más blanco.
Capitán 2. ¡Gentil consuelo! Venid;
(Suenan cajas)
Que vaya la guardia entrando.
(Vanse todos, menos Juan)
Juan. ¿Qué esto es ser negro? ¿Esto es ser
deste color? Deste agravio 630
me quejaré a la fortuna,
al tiempo, al cielo y a cuantos
me hicieron negro. ¡Oh, reniego
del color! ¡Que no hagan caso
de las almas! Loco estoy. 635
¿Qué he de hacer, desesperado?
¿Serville yo solo al Rey,
siendo el capitán y el cabo
169
de mi compañía, y siendo
invencible y temerario? 640
Mas el Duque de Alba viene
entre un escuadrón gallardo
de generales famosos
y de maeses^^ de campo.
Retirarme quiero, ¡Ah cielos! 645
¡Que ser negro afrente tanto
Mas si a Flandes he venido
a servir, ¿Qué me acobardo?
Hablarle quiero, y decirle
mis pensamientos honrados; 650
que cuando el color desprecie,
no dejara de estimarlos.
Leyendo una carta viene.
Quiéreme poner al paso.
(Sale toda la compañía, y el Duque de Alba,
armado, leyendo una carta)
Juan. ¡Óigame Vuestra Excelencia! 655
Agustín. Apártate.
Juan. Ya me aparto.
^^ Maese de Campo además de ser un jefe de un tercio,
es un alto rango militar, inferior al general. Hoy dia este
rango es coronel del ejército.
170
Agustín.
Juan.
Capitán 2
Juan .
Capitán 1
Juan,
Agustín.
Duque .
Juan.
Duque .
Juan.
Duque ,
Este negro me persigue.
¡Excelentísimo amparo
de la milicia! ¡Gran Duque!
Calla, moreno.
Ya callo.
Alba del sol que en dos orbes
está glorioso alumbrando.
Aparta,
Duque, señor;
asir os tengo del brazo,
gran Señor, porque me oigáis.
Aparta, perro.
Dejaldo.
Perdonad mi atrevimiento.
Atrevimientos bizarros
en si la disculpa tienen,
¿Qué queréis?
Estar temblando,
no es de miedo, es de respeto;
mas no es mucho si me hallo,
siendo noche, en la presencia
del Alba, a quien venerando
están las pálidas sombras.
Suspenso, como admirado.
660
665
670
675
171
Sargento.
Duque.
Juan.
Capitán 2.
Capitán 1.
Don Agustin,
Duque .
Juan.
con su despejo me tiene
el negro.
Ya está aguardando
el Consejo.
Vos después
me hablaréis con más espacio.
No he de dejar vuestros pies,
si aqui me hacen mil pedazos.
¡Gentil desvergüenza!
Aparta .
Aparta, perro,
Dejaldo.
Con intento de servir,
señor, en estos estados
a su majestad de España
he venido, y procurando
plaza, todos me desechan
por negro y por hombre bajo;
y asi, vengo a suplicalle
a Vuecelencia que en tanto
que este color se acredita,
me permita que un soldado
que traiga del enemigo.
680
685
690
695
172
de pólvora, arcabuz'^^ y frascos
me provea, que yo quiero
por mi persona ganarlo,
sin que me lo den a cuenta
del Rey, a quien le consagro 700
con obras, y sin lisonjas,
esta negrura; y cuando
por negro lo desmerezca,
me sirvan los reyes magos
de abono, pues tuvo un negro'^^ 705
plaza entre dos reyes blancos.
Duque. El color lo da la tierra,
y el valor el cielo. Honraldo;
que un lunar a un rostro hermoso
tal vez suele acreditarlo. 710
Una espia me traed
del escuadrón del contrario,
y ved que vuestro honor pende
de la facción que os encargo.
Juan. Dame esos pies.
'^^ Arcabuz era un arma de fuego del ejército español.
'^^ Juan justifica su estancia y raza en el ejército
del Duque haciendo mención de uno de Los Tres Reyes magos,
cuyo nombre era Baltasar, de origen africano.
173
Capitán 2
Capitán 1
Don Agustin,
Duque ,
Don Agustin.
Duque .
Juan,
Gran Señor,
aquesto ha sido afrentarnos.
Cuando capitanes sobran,
¿Fias de un negro los casos
de tanta importancia?
Mira
que pide mayor cuidado,
más valor y más persona.
Pues de vos quiero fiarlo;
vos, don Agustin, traed
la espia.
Talaré el campo
del enemigo, si importa. (Vase¡
Buscad en qué señalaros
Vos, si es que ver pretendéis
el color acreditado;
que entonces, pues Alba soy,
yo os sacaré de ese ocaso.
(Vanse todos, menos Juan)
¡Que desdichado que soy!
Como Tántalo, ^^ no alcanzo
715
720
725
730
En la mitologia grecolatina, se cuenta que Tántalo,
habiendo recibido la visita de los dioses, les dio de comer
los miembros de su propio hijo Pélope, para su divinidad.
Júpiter lo precipitó al Tártaro y lo condenó a ser
174
la fruta que está en la boca
y el cristal que está en los labios;
¿Qué haya dado en perseguirme 735
este enemigo, este ingrato
de don Agustín? Estoy,
vive el cielo, por matarlo.
Mas ¿qué mejor ocasión
para vengar mis agravios 740
puedo hallar que la presente?
Tras el a la empresa salgo,
de donde he de hacer que vuelva
a coces y espaldarazos,
sin espia y sin honor. ^^ 745
Pondréme por el recato
una máscara; ya voy.
Noche, pues somos hermanos
en el color y las sombras.
prisionero de su propia hambre y sed incesante. Se le
representa en medio de un rio cuyas aguas huyen tan pronto
como quiere acercar sus labios a ellas y debajo de los
árboles frutales donde las ramas se recogen tan pronto
intenta tomarlas. Juan de Alba está muy cerca de saborear
su triunfo pero le es arrebatado nuevamente por don
Agustín .
Se establece aqui un nuevo objetivo para Juan; si
antes era el pertenecer a los Tercios de Flandes, ahora es
deshonrar en las obras a su declarado enemigo, don Agustín
de Estrada.
175
mi azabache te consagro, 750
para que los blancos vean
que, aunque negros, no tiznamos. (Vase)
(Sale el capitán don Agustín, disfrazado de tudesco)
Don Agustín, Del hábito contrario [Silva Pareada]
me he querido valer en esta empresa.
¡Intento temerario! 755
¡Acción terrible! ¡Barbara promesa,
y efeto de la envidia,
que en el pecho de un negro me fastidia!
La noche tenebrosa,
los pantanos y fosos infinitos, 760
la hazaña es rigurosa,
y castigando el cielo mis delitos,
desata por los campos
copos de nieve en cristalinos campos.
Por este contradique, 765
pues el traje he mudado
y es flamenco y voy seguro,
mi fortuna me aplique
espía o centinela, que a lo oscuro
redimiendo la nieve 770
de algún álamo éste que perlas bebe.
(Sale Juan, con máscara)
176
Juan,
Don Agustín,
Juan .
Don Agustín,
Juan .
Aunque priesa me he dado,
no he podido alcanzalle. ¡Suerte es mía!
Allí suena un soldado;
si fuese centinela o fuese espía, 775
grande ventura fuera.
Pasos siento. ¿Qué gente?
Amigos .
Muera
si no me dice el nombre.
(Ap.) Este es don Agustín; ¡notable suerte! 780
Responda y no se asombre.
Don Agustín. ¿Yo asombrarme?
Juan. Dé el nombre, o de la muerte
Don Agustín,
Juan.
Don Agustín,
aquí no está seguro.
¡San Mauricio! 51
No hay tal, muera el perjuro.
Mira que soy soldado 785
del principe de Orange.
5-'- "San Mauricio es una expresión similar a pedir
ayuda a un santo. San Mauricio es un jefe de la legión
Tebana; fue martirizado junto con varios soldados por
negarse a sacrificar a los dioses. DRAE . El Greco
desarrolló este tema en una de sus obras importantes. El
martirio de San Mauricio pintado entre 1580-1582 y
conservado en el museo del monasterio de El Escorial." En
este caso don Agustín al Invocar al santo, no sólo se
identifica con él sino que también cree que con su muerte
se ha sacrificado por el ejército español.
177
Juan,
También mientes,
cobarde afeminado
52
Don Agustin,
Juan,
y bárbaro español; no nos afrentes,
que espia soy perdido
del campo del Estado.
Por tu vida
o tu persona vengo.
Aqui tienes mi vida y mi persona;
mas advierte que tengo
espiritu inmortal.
Don Agustin. De que te abona
das aqui testimonio.
¿Eres hombre?
Juan. Hombre y soy demonio;
y más si me quitara,
para espantarte, la primera cara.
(Saca la espada y riñen)
Don Agustin. Tente; que rendido estoy.
Juan. ¿Quién eres?
790
795
^2 La primera mención de don Agustin como cobarde,
como el alindado afeminado galán y la idea que se forma en
el futuro del mismo, Juan. Este tema ha de recurrir a lo
largo de la obra, cuando se topa con doña Leonor vestida de
hombre. Lo interesante es que presenta a Juan como un ser
homofóbico.
178
Don Agustín,
Juan.
Don Agustín.
Juan.
Don Agustín,
Juan
Un capitán
800
Don Agustín,
Juan.
de España,
¿Fuerte y galán?
Algunas veces lo soy.
Mucho de verte me alegro [Redondillas]
a mis pies, vil capitán.
¿Quién eres?
Un alemán
Que ha dos horas que era negro;
negra ha sido esta facción,
y esta empresa Incierta y franca;
pero en la plana más blanca
suele caer un borrón;
y en ti ha caldo esta vez,
quedando en tiempo tan breve,
yo más blanco que la nieve,
tu más negro que la pez;
darte puedo aquí la muerte,
y no quiero, por pensar
que salló en negro tu azar,
y quedó en blanco mi suerte.
¡Buena guerra!
Ésa te haré
805
810
815
sin que te rinda o te mate.
820
179
Don Agustín,
Juan,
Don Agustín.
Juan .
Don Agustín,
Juan.
Don Agustín.
Juan.
Don Agustín,
Juan.
mas sólo por tu rescate
una prenda tomaré;
¿Tienes qué darme?
Esta banda.
Esa por rescate quiero;
ve en paz.
¿Eres caballero?
El valor las carnes manda;
hoy, porque de mi te amparas,
te doy libertad aquí;
mas no te fies de mi,
que soy hombre de dos caras.
Con ésta honrarme deseas.
Yo sé que en otro lugar
sin la tuya has de quedar
cuando con otra me veas .
(Ap.) Corrido y sin honra voy,
¿Qué disculpa le daré
al Duque?
Soberbia fue
la tuya.
Tu esclavo soy. (Vase)
Ya ha comenzado a ampararme
la fortuna, pierdo el miedo;
825
830
835
840
180
ya soy venturoso, y puedo
ya la máscara quitarme.
vete, máscara, que ya
la inmortalidad me llama;
negro he de ser de la fama, 845
que aquesta ocasión me da;
ya en púrpura y rosicler
sale el aurora divina
riéndose, y imagina
la acción que voy a emprender. 850
El campo del enemigo
agora he de alborotar,
y al Duque le he de llevar
sus centinelas conmigo.
Haz, fortuna, que esta acción 855
deje mi honor satisfecho,
y ya que negro me has hecho,
enmienda la imperfección. (Vase)
(Salen Doña Leonor de hombre y Antón, negro)
Antón. Turo lo que vosancé^^
Es la primera entrada del gracioso, el negro Antón,
o Antonillo que habla en un dialecto creado por el
dramaturgo portugués, Gil Vicente. Para el habla de los
personajes de color negro se utiliza como efecto cómico
durante la época moderna. Una de las características del
dialecto de Antón es sustituir la primera persona singular
181
me ordenamo, Antón hacemo, 860
que neglo callar sabemo.
Da Leonor. Yo libertad te daré
si me guardas el secreto
que te fio.
Antón. Preto zamo,
hombre de bien y cayamo, 865
que también sa gente preto.
Da Leonor. ¡Notable resolución
ha sido la mia!
Antón. Ansi
vengamo del branco^'^ aqui .
Da Leonor. Estos los palacios son 870
del Duque.
Antón. Mira si sa
aqui el falso cagayera.^^
con la plural. Variantes de este dialecto aparecen también
en la literatura anglosajona, en la castellana y la
portuguesa. Antón dice que: "Todo lo que vuestra merced me
ordene,/ Antón hará, /y como negro, sabrá callar."
^^ branco por blanco.
^^ Aqui hay un juego con la palabra caballero/
cagayera, y/o cagalera. Desde el punto de vista del
lenguaje de Antón, caballero cambia a cagayera o cagalera,
creando una connotación con referencia a lo escatológico.
Si se da un paso más, se le ha tildado de falso caballero a
don Agustín, y a la misma vez de falso excremento.
182
Da Leonor. ¡Quién esto, honor, me dijera!
(Disparan dentro y Sale el Duque y Soldados)
Capitán 1. El campo contrario está
alborotado.
Capitán 2. Y tres piezas 875
de batir ha disparado.
Duque. Don Agustín lo ha causado,
que sabe cumplir proezas.
Da Leonor. Este, que veneran tantos,
el Duque debe de ser. 880
Antón. Si éste sa el Duque, poner
podemos al mundo espantos.
Duque. La centinela o la espia
su escuadrón alboroto.
(Sale el capitán don Agustín)
Don Agustín. ¿Quién más corrido llegó 885
a amanecer con el dia?
Da Leonor. Antón, el ingrato es éste.
Antón. ¡Ah cagayera beyaca !
Llegamo a dallo matraca. ^^
Don Agustín. (Ap.) La vida la acción me cueste. 890
^^ "cagayera beyaca, es cagalera de caballo, caballero
bellaco." Covarubias . "Ser bellaco es ser muy malo y de
ruines respetos." DA. Entonces Antón le tilda de defecación
ruin de caballo. Luego dice vamos a darle de palos.
183
Si soy digno desos pies, [Romance e-a]
los pies me dé Vuecelencia.
Duque. Señor Capitán, ¿qué es eso?
Don Agustin. Desaciertos de la guerra.
Del campo del enemigo 8 95
con espia y centinela
prometi volver, fiado
de valor y diligencia;
pero, como a la fortuna
las ejecuciones dejan 900
los hados, los venturosos
consiguen lo que desean;
y como la guerra es siempre
ardides y estratagemas,
por mayor seguridad 905
fingi las galas tudescas. ^^
^^ Don Agustin confirma lo tildado por Juan de Mérida.
Que es cobarde y mentiroso, pues miente por segunda vez. Le
está mintiendo a su propia raza blanca, y a su superior, el
Duque. Es Agustin el soldado fanfarrón por excelencia, el
Miles Gloriosus, el capitano de la Commedia dell'arte. Más
adelante, Agustin seguirá añadiendo otras cualidades
negativas que pondrán en un aspecto positivo a Juan y a
éste en el negativo. Se invierte el orden jerárquico en
esta comedia, pues siendo soldado blanco español, Agustin
representa todo lo negativo, mentiroso y todo lo malo que
habia en España visto a través de este soldado: comienza
engañando a Leonor, al Duque de Alba, prosigue con el padre
de Juana, y rompe su palabra, e intenta huir de toda su
responsabilidad de caballero y soldado. Es un cobarde
184
Camino a la ejecución,
ya por pantanosas sendas,
ya por diques mal formados,
y dibujados apenas; 910
discurro por varias partes,
hasta que conmigo encuentran
dos capitanes que estaban
de escolta con veinte o treinta
soldados en un casal; 915
de quien, con la resistencia
de caballero español,
por los pantanos y vegas
me escapé gloriosamente,
soltando el campo tres piezas, 920
imaginando celada,
aunque algunas vidas cuesta
mi retirada.
Duque. El valor
se ilustra en la suerte adversa,
porque en las dificultades 925
está la gloria más cierta.
aprovechado, es lo negativo positivo 'real' y Juan es lo
positivo negativo ideal, la valentía, la osadía, lo humilde
del soldado.
185
(Sale Juan, con dos soldados flamencos.
con sus arcabuces]
Flamenco 1. Nite!^*
Flamenco 2
Juan.
Da Leonor.
Juan.
Antón.
Da Leonor.
Antón.
Juan.
¡Nite!
Niteat,
y Bercebú que os entienda.
¿Quién es el que viene aqui?
Un oso con dos colmenas .
¿Si ora tamben acá
Sa soldado gente preta?
Y ¿es Juan de Mérida?
Juan,
este zalá flor de merda.^^
Esta vez, excelentísimo
señor, concederme es fuerza
930
935
la plaza.
^° Nite, niteat son voces flamencas para darle cierta
autenticidad a la obra y a los soldados capturados. Nótese
que la selección de las voces son similares a la palabra de
habla inglesa, night y también "no" en alemán. Es posible
que el autor Claramente juegue con ambos significados de la
palabra noche y 'no' como también con su semejanza a
negro.
^^ Antón dice que Juan "será la flor de mierda," en
vez de la Mérida. Es una burla a los logros y exageraciones
de Juan y que él seguirá siendo, no importa sus logros "la
flor de mierda". A la vez critica de que haya un prieto
186
Don Agustín. ¡Perdido soy,
que este es el negro y aquella
mi banda ! Bien a su cara
libro toda mi vergüenza. 940
Juan. Traer prometí un soldado
a que el arcabuz me diera
para serlo yo, y dos traigo,
por si el uno se revienta;
ya os traigo dos arcabuces, 945
pólvora, frascos y cuerdas,
sola la plaza me falta;
honrad la nación morena, ^^
mandando asentar mi plaza;
que, como yo lo merezca, 950
traeré otra vez la alabarda,
la bandera y la jineta
(preto) entre soldados blancos donde todo, como dice Antón
es cagalera, diarrea y/o caballero.
Aqui Juan de Marida ya establece que él quiere que
se le honre a nombre de la nación de los morenos, los
negros, los de su color, su raza. En el segundo acto Juan
ha de reiterar su deseo de honrar la nación morena, y la
defenderá contra cualquier mancha (como de su equivoco con
Leonor y Antón, donde teme que el paje [Leonor] siendo
blanco deshonre la raza negra) . Con esto se establece un
núcleo representativo, un colectivo racial que quiere ser
reconocido ante los del poder, los españoles blancos y
libres. (Recuérdese que es el sargento el que le dice que
es "compañía de blancos, no de negros y esclavos") .
187
de las tiendas del de Orange,
y aun traeré las mismas tiendas;
ya, señores capitanes, 955
con la cara descubierta
puede este moreno andar,
pues castigando soberbias,
quien me vio vencer con otra,
me tendrá temor con ésta; 960
a un capitán enemigo,
antes que con estos diera,
le atrepellé y le quité
esta banda; Vuecelencia
por despojos la reciba 965
de mis primeras empresas;
que ya en vuestros pies está
colorada de vergüenza.
Don Agustín. (Ap. Mataré al perro.)
Duque. La banda
recibo por prenda vuestra; 970
que quiero que se honre un Duque
con lo que un negro desprecia.
Juan. Esta fue de un capitán,
todo envidia y todo lengua,
hombre blanco y presumido. 975
Don Agustín.
Duque.
Juan .
Don Agustín.
Juan,
Duque .
Capitán 2
Duque .
Juan.
Duque .
Juan.
(Ap. ¿Quién vio mayores afrentas?)
Vos, señor don Agustin,
honrad esta banda.
Ofensa
hacéis a tan gran soldado;
mirad, gran señor, que es prenda
de un negro y le tiznará.
Yo le daré a esa bajeza
calidad.
Ansí lo creo;
guardarla bien, no se os pierda;
que hay soldados con dos caras,
que a un capitán no respetan.
¡Notable negro!
Admirable.
En mi compañía mesma
quiero asentaros la plaza.
Ansí los príncipes premian.
¿Cómo os llamáis?
Juan me llamo
de Marida, porque en ella
nací libre; y porque nadie
jamás afrentar me pueda,
esta es mi carta, que al cuello
980
985
990
995
189
Duque
Juan.
Duque ,
Juan .
Duque ,
Juan,
traigo, como de indulgencia.
Pues hoy, Juan, en la milicia
nacéis, vuestro nombre sea
Juan de Alba.
61
¿Queréis, Señor,
que en esta noche amanezca
vuestra Alba?
Alba os llamad.
Basta, gran Señor, que sea
crepúsculo de vuestra Alba.
El mundo en alba tan negra
ha de venerar el sol .
Que hoy a ilustraros comienza.
Llamarse un negro Juan de Alba
hoy, de la misma manera
es que llamarse Juan Blanco;
mas juro de hacer vuestra alba
en estos paises eterna;
1000
1005
1010
°1 Aqui efectivamente, como afirma Treviño Trejo, Juan
recibe su nombre de guerra simbólico, pues "nace el alba"
Aqui le dan el puesto de soldado en la propia compañía del
Duque de Alba. Logra su segundo objetivo como personaje,
pertenecer al ejército español blanco, servir a España y
obtener el respeto y apellido del Duque. Es cierto que nace
espiritualmente pero lo más importante es que su confianza
se cimienta en este hecho, ya no hay marcha hacia atrás.
Las hazañas y logros de Juan irán en todas a su favor.
190
Duque .
Agustín,
Duque ,
Juan,
Duque .
Juan.
Da Leonor,
Antón.
que he de ser contra estas fieras
gentes, lebrel generoso,
que la ladre y que los muerda.
Sabed destas dos espías
lo que imaginan o intentan
esos rebeldes
voy!
Corrido
Juan de Alba, hoy comienza
vuestra vida.
Pues me dais
segunda naturaleza,
y soy negro, y alba soy,
ceñido de vuestras perlas,
el perro de Alba seré
de las escuadras flamencas.
Pues tenéis dos arcabuces,
dos plazas sean las vuestras. (Vanse)
Pues vive Dios, gran señor,
de pelear por doscientas.
Lleguémosle a hablar.
¡ Oh primo !
Damo, Antonillo Dembera,
los brazos.
1015
1020
1025
1030
191
Juan.
Antón.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor .
Juan.
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor,
Antón, amigo.
Tamben venimos an guerras.
Y a mi abrazad también,
aunque ya no se os acuerde
de quien soy.
No caigo en vos.
Yo soy Esteban.
¿Qué Esteban?
El que servia de paje
al prior don Juan.
Las señas
conozco, mas no me acuerdo
de vos .
Al fin, de una tierra
somos los dos.
a estos paises'
Y ¿qué os trae
La fuerza
de mis estrellas; que son
rigurosas mis estrellas.
Pues ¿qué pretendéis?
Servir,
amigo, hasta que edad tenga,
a un capitán, pues soy propio
1035
1040
1045
192
para paje de jineta,
y mirad que habéis de ser
muy mi amigo.
Juan. (Ap.) No me suena 1050
a católico este paje;
¡Mucho las manos me aprieta!
No quisiera que un buen dia
nos diera.
Da Leonor. ¿Dónde os hospedan?
Juan. Donde me coge la noche; 1055
no tengo posada cierta.
Da Leonor. Pues venid y elegid una,
donde regalar nos puedan;
que yo traigo aqui dineros .
Juan. (Ap.) Mucho este paje me aprieta. 1060
Da Leonor. Los dos dormiremos juntos.
Juan. Yo huelo, amigo, a grajea, ^^
y por eso duermo solo.^-^
Da Leonor. Yo no es posible que duerma
^2 Esto huele malo. Que hiede.
^^ La situación para Juan se torna dificil y comienza
a poner excusas para estar a solas y no dormir con Antón y
el Paje (que no sabe que es Leonor vestida de hombre) .
Leonor, debe para propósitos de caracterización, flirtear
193
sin compañía,
Juan. Antón puede 1065
dormir con vos.
Antón. Guardan fuera;
¿Yo con branco? Osten putas.
Da Leonor. (Ap.) Bien mi venganza se ordena;
disimula, Antón.
Antón. Simulo.
Da Leonor. (Ap. No me ha conocido.) ¿Hay cerca 1070
de aqui hostería?
Juan. No sé.
Da Leonor. ¿Conmigo tanta extrañeza?
Ved que de la patria somos;
Tomad mi mano.
Juan. Es muy tierna
y muy blanca, y tiznaráse. 1075
Da Leonor. Antes es la taracea^*^
vistosa .
con Juan de Alba, para así elevar el nivel de comicidad de
la escena.
^^ Taracea es lo mismo que hacerse de la vista larga o
no quererle hacer caso de alguna situación, en el caso de
Juan de Mérida/Alba, Leonor le dice que son beberías y que
no debe preocuparse mientras le aprieta las manos, sabiendo
que Juan está nervioso y molesto por la situación con el
paje (afeminado) . A la misma vez que se burla sutilmente de
su indumentaria elegante.
194
Juan. (Ap.) ¿Hay tal apretar?
Da Leonor. Venid, y os haré en la mesa
dos brindis a la salud.
Juan. Yo tengo la salud buena. 1080
Da Leonor. ¡Que arisco sois!
Juan. Soy demonio.
Da Leonor. Yo os haré con mis ternezas
y mis cariños y halagos
amoroso.
Juan. Mas ¿qué queman
a éste maricón?^^
Da Leonor. Venid; 1085
que me come la moneda.
Juan. Válgate el diablo por paje,
y quien te trujo a esta tierra. ^^
"^ Fra-Molinero destaca que a los "maricones" u
homosexuales se les quemaban por cometer el acto nefando,
es decir, el acto de sodomia. Aqui Juan pide a voces que
quemen a Leonor/ Esteban que esta vestida de hombre y le
sigue tocando y abrazando, incomodándole en su hombria, lo
cual demuestra que Juan es homofóbico y racista adosándose
con el imperio al cual intenta pertenecer.
^^ Nótese que aunque esto señala el final de la obra y
se ha terminado con una visión optimista pues ambas tramas
se han unido, doña Leonor ha encontrado a don Agustín y
Juan ha obtenido reconocimiento de parte del Duque.
Interesante es descubrir la homofobia absoluta de Juan y la
manera en que se burla descaradamente doña Leonor de él. Es
una buena escena para detenerse e introducir el entremés.
195
[Fin de la Primera Jornada]
segunda jornada
[En Flamdes. Por la tarde, el dia Noche Buena. Diciembre]
(Sale Juan de Alba, solo)
Juan. Loco estoy, aunque el favor [Redondillas]
lo debo a mi atrevimiento; 1090
ya el Duque me ha hecho sargento,
a pesar de mi color.
Ya la fortuna me aprueba
a merecimientos grandes;
ya hay sargento negro en Flandes, 1095
fruta nueva, fruta nueva;
y estoy en parte corrido
por no haber facción
notable en el escuadrón
contrario, y no haber traido 1100
dos alabardas o tres,
con sus sargentos, gran bot,
Mo tuin, butir, esticot, ^"^
pues los únicos que quedan en escena son Leonor, Antón y
Juan. Los demás actores, de haber un entremés se están
preparando para el mismo.
^^ Bot, mo tuin, butir, esticot, flin flan. Aqui Juan
de Alba hace burla de las voces flamencas, ya que no
196
cerveza, flin flan, porque es
lengua peor que la mia, 1105
donde negro bozal soy; "°
para mi en Guinea estoy,
que por yerro blancos cria.^^
Pero aqui Barrientes viene,
y mis contrarios con él, 1110
retiróme .
(Salen don Agustín, Capitán, el Sargento,
el Alférez y un Capitán'^'-')
entiende el lenguaje y más o menos hace un remedo de lo que
escucha .
"° Ser negro bozal es ser un negro que no sabe otra
lengua que la suya. Covarrubias hace un juego etimológico
de este vocablo, pues señala que "la lengua o lenguaje se
llama labio, y los labios bezos; de boca, boza, y de alli
bozal." Covarrubias .
"^ Es interesante que Juan declare que no habla otra
lengua que no sea el castellano, pues no habla el dialecto
de Antón en la obra. Habria para términos del actor que
interpretara el rol de Juan, crear una especie de razón
porqué siendo negro no habla como Antón. ¿Será posible que
Juan sea educado también en las letras? Sabe leer su carta
que lleva colgada al cuello y sabe de las artes marciales.
También compara a Flandes con lo salvaje de Guinea en
cuanto al idioma que no entiende. Esto podria afirmar su
postura inicial donde dice que sólo se diferencia de los
blancos en el color.
^0 En la edición de 1638 sólo figuran don Agustín, y
el sargento y otros dos capitanes. Adopto la didascalia del
manuscrito de 1651, ya que incorpora la necesidad y uso de
los personajes del Alférez y el Capitán 1 para este cuadro.
197
Don Agustín, ¡Acción cruel!
Sargento, Diga otra vez que no tiene
honor el que ya es sargento
donde lo es un negro vil,
Juan, ¡Oh envidia, monstruo civil 1115
del más generoso intento!
Alférez, Ha dado el Duque en honrallo
por negro.
Capitán, 1, Y porque ha salido
más dichoso que atrevido,
Juan. (Ap,) ¡Qué esto sufro y que esto callo! 1120
Alférez, Ha hecho muchas facciones
notables ,
Don Agustín, Es temerario.
Capitán 1, Ya en el campo del contrario
temen sus resoluciones.
Don Agustín. El es soldado, mas es 1125
negro al fin.
Sargento. Hoy la alabarda
he de dejar.
Don Agustín. Es gallarda
resolución, y los tres
habernos de hacer que todos
los sargentos se amotinen. 1130
198
Juan, ¡Que caballeros se inclinen
al mal por tan viles modos!
Vive Dios, que he de afrentallos
delante del General;
pagar tengo mal con mal. 1135
Capitán 1. Vamos, que en amotinallos
consiste que la jineta
le quite el Duque.
(Vanse y quedan el Sargento y Juan)
Juan. (Ap.) ¡Una hormiga
tanto la envidia fatiga!
Mas la virtud la sujeta, 1140
y esto es todo acrisolarme.
Sargento. Yo por otra parte voy,
pues el agraviado soy,
a perseguirle y vengarme.
Juan. (Ap.) Esta es gallarda ocasión [Roauuice e-o] 1145
quiero salirle al encuentro.
Sarg. (Ap.) Este es el perro; cogióme
donde escaparme no puedo.
¡Buenos dias !
Juan. Buenas noches,
dirá.
Sargento. ¿Por qué?
199
Juan,
Sargento.
Juan. (Ap.
Porque llevo
siempre la noche conmigo,
y amaneciendo, anochezco.
Los blancos son buenos dias
y malas noches los prietos;
y ansi, porque siempre andamos
a oscuras, vamos con tiento.
Mas, porque sé que ha de holgarse
de mis felices sucesos,
el seor Sargento sabrá
que todos somos sargentos.
Ya lo he sabido y me he holgado.
De sus ausencias lo creo.)
Sargento soy, porque el Duque
ha dado sin merecerlo,
en honrarme; mas me falta
alabarda, y yo no tengo
blanca con que comprar una;
mas ¿qué mucho, si soy negro?
Y asi, (atento a que soy pobre
y atento a que lo merezco) ,
me ha de honrar vuesamerced
con la suya; que deseo
ennoblecer mi negrura
1150
1155
1160
1165
1170
200
con los honores ajenos.
Sargento. Quisiera (para serville) 1175
Tener otra.
Juan. Pues por eso
quiero la que tiene sola;
trate de dármela luego,
o vive Dios, que conmigo
se ha de matar; que ya el tiempo 1180
nos hizo a los dos iguales,
aunque yo no me contento
con ser su igual.
Sargento. Ser mi igual
puede el Rey.
Juan. Pues yo no quiero
(sin ser Rey de Monicongo, "^^ 1185
sino un cuitado moreno^^)
ser su igual, y esta le quito,
por saber que está resuelto
a de jalla; y porque vea
'•'- Juan de Mérida crea un eufemismo de la palabra
Monicongo: el Mono y el Congo. Juan no es ningún rey y
mucho menos de El Congo. Sólo desea darle una lección al
sargento.
201
que, aunque negro, la merezco 1190
mejor que él, a cuchilladas
aquí los dos la ganemos;
Aqui en el suelo la pongo,
llegue, y álcela del suelo,
saque la espada, y rescate 1195
su alabarda.
Sargento. Este desprecio
no se hace a mi; al Duque se hace
y al Rey.
Juan. Pues vuelva por ellos,
aunque (yo honrando su oficio)
sólo a la alabarda llego, 1200
por ver que no la merece.
Y si está sentido desto,
y no se atreve por solo,
junte todos los sargentos,
y traigan las alabardas; 1205
que sin dejar este puesto
y sin desnudar la espada,
haré con todos lo mesmo.
1 9
' '^ Cuitado moreno. Es una persona afligida, negro
afligido. Porque se dice del que tiene aflicción y trabajo,
necesidad extrema con lamento y ansia.
202
Sargento. Yo me voy.
Juan. Vaya en buen hora,
y envaine; que bien lo ha hecho. 1210
Sargento. ¡Vive Dios!
Juan. Y vive Dios,
que si me enojo y emperró, "^-^
que le haga al Sargento blanco
que obre más y que hable menos. ^^
(Vase el Sargento)
Juan. No lleva muy buen olor; 1215
a buscar algún sahumerio
debe de ir con priesa tal.
Éste ha de ser escarmiento
de los demás. Bien me está
la alabarda; ya parezco 1220
otro hombre, ya me ha infundido
alma y espíritu nuevo
'■^ "Emperrarse es ponerse terco, rabioso , desesperado,
como hacen los malos esclavos cuando no temen el castigo."
Covarrubias . (el subrayado es mió) . Vide [sic] perro
'^ Nótese la comparación constante con perros que hace
Claramente del personaje Juan de Alba. Juan, se le
considera un can, amigo y fiel al amo y rabioso y colérico
con el enemigo. En la actuación, a veces se utilizan las
cualidades y características de animales para la
interpretación de los personajes. Por lo tanto el actor que
203
para aspirar a ser más,
con generosos trofeos .
Ea, fortuna, ya estoy 1225
en el escalón tercero; ^^
si el planeta quinto es Marte,
para llegar a su cielo
dos escalones me faltan.
(Salen doña Leonor, con una bengala, y Antón)
Da Leonor. Apenas, Antón, acierto 1230
a decirte mi alegría.
Juan. (Ap.) A todo el campo no temo
contrario, y temo a este paje,
que me va oliendo a brasero^^
ha de interpretar a Juan, deberla asimilar la "esencia" del
perro y escoger qué tipo de perro ha de ser.
'^ El escalón tercero se refiere al grado que se sube
en dignidad, o el paso con que se adelanta para sus
conveniencias. Aqui Juan, que se ha identificado con lo
militar, destaca que sólo le faltan dos pasos para llegar
al planeta que simboliza lo guerrero. Marte, y asi alcanzar
su gloria en los cielos. Trejo por otra parte destaca que
Juan está haciendo una ascenso espiritual hacia una gloria
del empíreo soñada o aspirada. No encuentro datos que apoye
dicha postura, que se ve más en la figura de Juan Latino
pero no en el que ha triunfado hasta ahora por las armas.
"^6 Brasero significa en esta época, el lugar donde
quemaban a los delincuentes, que merecen pena de muerte.
Brasero viene de brasa, que también se refiere al ladrón.
Por otra parte el brasero es una vasija de metal, donde se
pone leña para la lumbre Covarrubias . Leonor, en este
204
Da Leonor,
Antón.
Da Leonor,
Antón .
Da Leonor.
Antón.
tanto como ámbar y algalia.
Entre tus brazos celebro
1235
mi alegría.
Turu samo
77
Juan.
Antón.
contentos con su contentos.
Conocióme el Capitán.
¿Qué decimo?^^
Lo que es cierto;
y con lágrimas y halagos,
y con mis suspiros tiernos,
me ha dado tantas disculpas.
Seso Antoniyo perdemo;
¿Damo para que besamo
esa mano?''^
(Ap.) ¡Malo es esto!
Es buen cagayera.^^
1240
1245
sentido viene a ser para Juan un envase que proporciona
fuego y el lugar en donde queman los delitos.
'' "Todos estamos contentos con tu contento".
78
'¿Qué nos dijo?" Aparentemente Antón en su habla
utiliza la primera persona plural.
"^^ Antón: "El seso Antonillo pierde/ ¿Para qué dar a
besar la mano?" Claramente hace aqui un juego entre seso y
sexo. Antón sugiere que si doña Leonor no ha visto a don
Agustín en tanto tiempo, para que pierde tiempo en besar
las manos.
205
Da Leonor,
Antón.
Da Leonor.
Antón.
En fin,
me ha dicho que nos iremos
tras de aquesta retirada
que hace el Duque, y encubierta
quiere que ande aqui hasta entonces
Quiera en Diozo que pasemo
a España.
En ella verás
Juan.
más dichosos casamientos.
Habrá notable en comidas,
y culacionos diversas,
garajea,^-'- cul besaste
Y cagalones.
(Ap.) No tengo
enojo yo con el paje,
que éste es vicioso en efeto;
mas con Antonillo si;
¡Que haya dado en esto el perro,
y que afrentar pase a Flandes
1250
1255
1260
"'-' Antón da a entender que don Agustín puede ser lo
mismo un buen caballero como excreta.
°^ Grajea (garajea) es una especie de confitura muy
menuda, que generalmente se sirve en las Carnestolendas
para tirar unos a otros, Covarrubias . Antón indica que en
dicha boda habrá un gran banquete y menciona algunos de los
manjares en su lengua nativa.
206
Da Leonor.
Antón .
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor ,
Juan.
Da Leonor.
el color que yo ennoblezco!
Antes que me descomponga,
importa poner remedio
en este fuego.
nuestro amigo,
Aqui está
Sioro?82
Espero
sellar mi gusto en tus brazos.
Detente.
Al amor que muestro
tenerte es hacerme agravio.
Yo a los hombres desde lejos
los abrazo.
Eso es ser piedra.
Soy piedra en el sufrimiento.
Yo a los amigos que tienen
las partes de Juan, los quiero,
los amo, estimo y adoro,
y en mi mesa los asiento,
porque es la mesa y la cama
lisonja de los deseos.
1265
1270
1275
1280
82
Sioro, señor.
207
Juan .
Da Leonor,
Juan .
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor,
Eso en Italia. ^3
Dejando
aparte estos argumentos,
sabed que he hallado a mi gusto
un capitán, de quien pienso
jamás apartarme; es hombre
galán, hermoso y discreto,
y me regala y me estima;
mas al fin es caballero
de Mérida.
¿Es por ventura
don Agustín?
Es el mesmo;
ese es mi dueño y señor.
Tenéis un gallardo dueño.
Y a vos os lo debo.
¿A mi?
Si, amigo, a vos os lo debo.
¿A mi?
A vos; vos me le distes.
1285
1290
1295
83
Juan hace eco de las ideas presentadas en la prosa
y la comedia del Siglo de Oro. Para Italia como el lugar de
la corrupción moral. Para la decadencia moral la Lozana
Andaluza es un buen ejemplo y para una escena con
referencia a los italianos como feminados sodomitas, vea el
"Tranco V", Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara (p.66).
208
Juan.
(Ap.
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor .
Juan ,
Da Leonor.
Vive Dios, que no me acuerdo.
¡Válgate el diablo por paje!
Los demonios lo trujeron
para perseguirme; estoy
por arrojarlo al infierno,
de un puntapié.)
Amigo, adiós,
y a la noche nos veremos;
que voy tras del Capitán.
¿Dónde dormis?
¿Donde duermo?
En un pantano, hasta aqui
el lodo.
Antón y yo iremos
allá con algún regalo
y un pot de cerveza.
poco de noche
Bebo
No he visto
Antón,
negro tan padre del yermo,
a reveder. (Ap. Desta suerte
lo confundo y lo divierto.
Disimula, Antón) ,
Simulo.
1300
1305
1310
209
Da Leonor. La libertad te va en ello.
Antón. ¿Dónde vamo angora?
Da Leonor. Voy 1315
tras mi dueño; que me pierdo
por su talle y su donaire.
¿No es muy lindo? ¿No es muy bello?
y ¿no tengo muy buen gusto?
Antón. Seoro, si. (Vase doña Leonor)
Juan. (Ap. ¡Que deshonesto 1320
y que lascivo demonio!
Ya acabo de echar el sello
don Agustín a su infamia,
mas jamás se espero menos
de un hombre alindado. 8^) ¡Y tu 1325
negro vil . . . !
Antón. ¿Yo sa vil negro?
Juan. Vive el cielo, que te mate.
8^ Otro de los topoi del Siglo de Oro, donde si el
hombre es extremadamente guapo, apuesto, galán, "lindo"; se
le considera afeminado y homosexual. Ejemplo de ello son
los entremeses de Los Mariones , de Quiñones de Benavente;
El Marión de Quevedo; Los maricones galanteados de López de
Armesto, donde los hombres "alindados" son seducidos por
hombres por medio de hechicería y sólo les interesa su
apariencia fisica. El lindo don Diego de Moreto (aunque es
posterior y anuncia la nueva comedia de manierismo) se
refina este tipo de personaje que tiene interés sólo en su
apariencia externa.
210
Antón,
Juan,
¿Por qué Juan matar queremo
Antón ,
Juan.
Antón,
Juan.
Antón,
Juan.
Antón,
Juan.
Antón.
Juan.
Antón,
a Antoniyo?
Vil, si más
con este paje te veo
en estos paises nunca,
en público ni en secreto,
te he de quemar.
Pues, ¿Quién damo
Comira a Antón?^^
Yo,
Comiendo
Antón, el paje olvidamo,
y a Juan por sior tendremo.
Damo y llevamo alabarda.
¿Prometes lealtad?
Prometo.
Pues toma, y sigúeme.
Vamo.
Más espacio y más severo.
Aspacio y severo andamo.
Antonillo, ¿qué parezco?
Rey mago, y yo sun lancayo.
1330
1335
1340
85
¿Quién le dará de comer a Antón?
211
Juan.
Antón
Juan.
¿Antón?
Antón.
Juan.
Antón .
Juan.
Antón .
Duque .
Sioro?
Respeto;
que soy sargento de Flandes,
Turu lu mundo sabremo.^^
1345
¿Antón?
¿Sioro?
Camina
Parecen cosan de negros. (Vanse)
(Salen el Duque de Alba y los Capitanes)
[Octavas reales]
A nuestro honor ya la opinión de
[España,
Capitán 1.
la retirada es vil y es afrentosa. 1350
Pues muramos, señor, en la campaña,
porque vivir es imposible cosa;
el invierno es terrible, y es extraña
la injuria de sus nieves, que en
[copiosa
multitud se desata de los cielos; 1355
que todo es confusión y todo es hielos.
Don Agustín. Los cuarteles están en los pantanos,
y en agua y llama los soldados todos.
^^ Todo el mundo lo sabe. Parece que Juan hace tantos
alardes de sus logros que la noticia ya es vieja para
Antón.
212
sobre quien nada la fagina y ramos,
resisten la fortuna entre los lodos. 1360
Capitán 1. Cada dia soldados sepultamos,
que amanecen helados .
Duque. De mil modos
nos contrasta el invierno, mas su extraña
furia no ha de poder triunfar de España
resístanse las nieves y los hielos, 1365
las aguas y pantanos rigurosos,
y entiendan los rebeldes que los cielos
nos hacen contra el tiempo poderosos;
vistamos de temor y de desvelos
sus escuadrones locos y orgullosos, 1370
y conozcan en dulce eterna salva
que nace el sol aqui, y que aqui está el
[Alba.
Capitán 1. Afrentosa es. Señor, la retirada
con las infamias que el de Orange pide;
pero más espantosa y más pesada 1375
será la resistencia, si se mide
(en tan fuerte ocasión) espada a espada,
cuando el rigor la ejecución impide,
quedando entre estos lodos y pantanos
la importancia de España entre 1380
[sus manos.
213
Don Agustín. Los rebeldes son hijos de la nieve,
y están de puesto y sitio mejorados;
No los ofende el agua, aunque más
[llueve,
ni el hielo, entre quien viven
[conservados;
el sitio donde están el agua embebe, 1385
defendidos de montes y collados,
y nosotros tenemos importunas
a la espalda, Señor cuatro lagunas;
y ansi, es acción forzosa el
[retirarnos
por la puerta que el Principe promete 1390
ya que el invierno asi quiso
[encerrarnos.
Duque ,
Juan,
y el agua en las trincheras se nos mete
Negras pascuas el cielo quiso darnos;
(Disparan dentro y...)
mas ¿qué es esto?
(...sale Juan, con una bandera)
Señor, no se inquiete
Vuecelencia, aunque el campo asi se
[altera
porque agora le traigo esta bandera;
Tapete sea de esos pies, en tanto
1395
214
Duque,
Juan .
Duque ,
Juan.
Duque ,
Juan.
que voy por todas las que el campo tiene:
y hagan los capitanes otro tanto.
si un negro tanta infamia les
[previene
Negro soy, que hago y digo y pongo
[espanto
a los que hablan, y no hacen, si
[conviene
el decir y el hacer en blancos pechos,
hechos de azúcar, y de alcorzas hechos
Basta, Alférez Juan de Alba.
por la merced,
1400
Esos pies 1405
[beso
Alzad vuestra bandera,
y el furor reportad.
No ha sido exceso;
efecto ha sido de la envidia fiera,
que ha dado en perseguirme.
Yo os confieso
que a no ser yo, Juan de Alba, os la 1410
[tuviera
de la envidia os reid; que es desdichado
el que por su virtud no es envidiado.
El perro de Alba soy; vengan judios.^^
R 7
El perro de Alba soy; vengan judios . López-Vázquez
destaca que este refrán salió de la obra VNF . Sin embargo.
215
Duque. Bueno está. Alférez.
Juan. Gran señor, soy
[perro,
y asi muerdo con rabia.
(Sale el Sargento Cifuentes)
Sargento. Desafios, 1415
en un frisón más candido que el cerro,
que nos mira deshecho en nieve y rios,
tascando en el bocado plata y hierro,
que de espumas se argenta en copos
[f rios,
un capitán tudesco pide a voces. 1420
Juan. El viene por puñetes y por coces.
Duque. Vendrá por la bandera.
Juan. ¡Ah Señor! Venga,
que yo se la daré.
encuentro que el señalamiento de Trejo es más acertado ya
que destaca que: "aparece una versión impresa en el siglo
XVI en un estudio por Sancho Rayón o Zarco del Valle,
Gallardo, IV, 203." "Coplas del Perro del Al va [sic] , en
las guales [sic] se trata como los judios le procuraron
matar, y de como el perro se libró dellos por orden de un
Gato, y de la venganza que después tomó de los judios, y de
las grandes lamentaciones que ellos hicieron. Compuestas en
verso por Pedro Rodríguez, vecino de Burgos. Impresas con
licencia de los señores del Consejo Real. En Cuenca, en
casa de Salvador de Viadez, año 1629." Nuevamente, Juan
demuestra su fidelidad a su amo, el Duque de Alba y la vez
enfatiza su desprecio a otra minoría, los judios. En
conversación con George Shipley me ha indicado que el Duque
de Alba tenia un perro de caza especialmente para azuzar a
los judios, moriscos y minorías.
216
Sargento. Ya está en la plaza.
Juan. De cólera todo hombre se prevenga;
mas sólo a capitanes amenaza. 1425
Duque. Llegue a mi tienda, nadie le detenga.
Juan. ¡Temeraria presencia! Tiene traza
de comernos a todos; yo me alegro
porque esta vez no he de escapar por
[negro .
(Sale Mons . de Vivanblec Rabellac, que estudesco)
[Romance i-e]
Vivanblec. Guárdete Dios, Duque de Alba, 1430
terror de nuestros paises
y ocasión de tantas guerras
por los desastrados fines
del de Egmon y el de Hornos. ^^
Duque. Sin que otras causas publiques, 1435
la ocasión de tu venida
me di, sin pecar de libre.
Egmon [t] y el de Hornos son dos figuras históricas
de la guerra de los Paises Bajos. Manuel Fernández Álavarez
escribe que Lamoral Egmont, Conde y capitán, nacido en el
castillo de la Hamaide en Henao. Habla sido designado para
misiones del más alto nivel, en 1554 representó al propio
Felipe II en el matrimonio por poderes con Maria Tudor y
sobre todo, fue el héroe de las jornadas militares de San
Quintín y de Gravelinas (379) . El Duque de Alba le hizo
decapitar junto con el Conde de Hornos por haberse
sublevado contra la inquisición en la sublevación de los
Paises Bajos en 1566. "El 5 de junio serian degollados en
la Grand Place de Bruselas, quedando sus cabezas expuestas
al público durante tres horas" (Fernández Álvarez 391) .
217
Vivanblec,
Duque .
Vivanblec ,
Juan.
Vivanblec .
Duque ,
Vivanblec.
Duque .
Porque no hay cosa en el mundo,
flamenco, que más castigue.
A mi sólo castigarme
puede el cielo, y aun...
Prosigue .
Yo soy Mons. de Vivanblec
y Raballac.
Tan terrible
es el nombre como el talle.
Yo soy capitán que sigue
la milicia del de Orange,
cuya disciplina impiden
los cesares soberanos,
que no fueron tan insignes.
Tienes razón, yo te doy
licencia que le sublimes
sobre el sol; que es capitán
valeroso e invencible,
y al fin principe de Orange,
que es cuanto puede decirse.
Estas son las condiciones.
General, de tu infelice
retirada. [Dale un papel]
Quiere el tiempo
1440
1445
1450
1455
y el lugar que me retire.
218
Vivanblec ,
Duque .
Vivanblec ,
Duque .
Vivanblec.
Juan.
Vivanblec.
Juan.
El primer dia de Pascua
ha de ser, o no habrá dique
que contra ti no se suelte. ^^
Yo me veré en ello, y dime
si con embajada vienes.
No vengo sino a pedirte
campo con tus capitanes.
Pues elige.
¿Uno me dices?
Campo te vengo a pedir.
Duque, con catorce o quince.
Notable cólera traes;
¿Son tábanos o son chinches?
Son españoles .
Si son;
pero quiero que imagines
1460
1465
1470
°^ Esta amenaza parece ser cierta pues en 1574, en
Leiden, como acto de desesperación de los holandeses,
quienes estaban sitiados por el bloqueo español, rompieron
los diques que le rodeaban para recibir por barcas
provisiones. El agua comenzó a subir y los españoles se
asustaron al ver que las aguas estaban subiendo poco a poco
durante una noche de octubre. Por consecuencia, el mejor
ejército de Flandes (de los españoles) abandonó su puesto
propiciando la liberación de Leiden (Parker 261-62) .
219
Duque .
Juan.
Vivanblec,
Juan.
que para matarte basta
el soldado más humilde
del ejército de España,
sin que capitán se humille
a tan poca hazaña, y yo
(si el Duque me lo permite) ,
que soy un negro, un esclavo,
que a sus capitanes sirve,
te haré, soberbio alemán,
que con el alma vomites
la cerveza que has bebido,
si no es Rin el que bebiste. ^^
[Cógele debajo el brazo y [mé-tele dentro]
¿Alférez?
Señor, ya vuelve-
no haré más de dividille
miembro a miembro por el campo.
(Dentro) ¡Muerto soy!
Tú lo dijiste;
1475
1480
1485
Los dramaturgos españoles ven a los extranjeros (el
flamenco y el alemán) como grandes consumidores de cerveza,
arrogantes, a quienes les hiede el aliento a vino llamado
también Rhin en Alemán. Sirve también como alusión al rio
Rin, poderosa arteria navegable que conecta desde los
Países Bajos y Alemania con Francia y Suiza. Además, era
antiguo camino del ejército español, lleno de peligros para
los mismos.
220
y Vivanblec Barrabás, 1490
sin que más nos desafie,
fue a cenar con Bercebú;^-'-
y pues capitán deshice,
capitán es justo me haga
Vuecelencia .
Duque. A voces pide 1495
tal hazaña tan gran premio.
Juan. Todas mis hazañas tiñen
mi negro color.
Duque. Color
es que la fama os le envidie.
¡Ah, señores capitanes! 1500
Vuesas mercedes ¿qué dicen?
Capitán 1. Que le dé Vuestra Excelencia,
por hazaña tan insigne,
nuestras jinetas.
Duque. El campo
por capitán os elige; 1505
dalde las gracias .
Juan. Señor,
^1 Juan de Alba toma a en brazos a Vivanblec y lo
"despedaza" brutalmente con sus propias manos, reflejo de
su coraje y salvajismo.
221
yo prometo de servirle
esta merced.
Capitán 2. Ya es razón
que nuestros brazos lo estimen.
Capitán 1. Desde hoy, señor Capitán, 1510
por su criado me estime.
Capitán 2. Y a mi por su camarada.
Don Agustin. Aqui los brazos confirmen
nuestra amistad.
Juan. En mi tiene
(si a algún lacayo despide) 1515
un esclavo eternamente.
Don Agustin. Yo le doy de despedirle
la palabra, aunque sé yo
que por él ha de pedirme
que le vuelva a casa.
Juan. ¿Yo? 1520
Este paje me persigue
más que el color; ¿yo por él?
¿Esto el Capitán me dice?
Llámeme negro cobarde
y zurdo, para que cifre 1525
en mi todos los agravios,
el dia que a persuadirle
222
vaya tal cosa
92
Duque ,
Juan,
Duque ,
Capitán 2
Juan,
Del muerto
Duque
el Principe ha de sentirse.
Si él. Señor, vino a matarnos,
la defensa se permite
al hombre, y cuando a vengallo
blancos leones envié,
yo perro negro seré,
y sus capitanes tigres.
Las condiciones ver quiero
de la retirada.
Oprime
el cielo nuestro escuadrón.
Si los conciertos que escribe
no son honrosos, el campo
Vuecelencia no retire.
Pues ¿qué se ha de hacer?
1530
1535
1540
^2 Estos versos hacen un juego que excluye a los
presentes. Juan de Mérida/Alba le pide a don Agustín que
despida al lacayo que está al servicio suyo, pero don
Agustín le responde que si el supiera quien fuera, no le
pedirla que lo hiciera ya que es doña Leonor. A esto
responde Juan que la persecución del paje le molesta más
que su condición de ser negro, pues Juan infiere que le
teme a los halagos del paje Esteban/Leonor. Es decir, Juan
es homofóbico y prefiere ser llamado cobarde y zurdo, que
tiene una connotación religiosa: los zurdos no van al cielo
y son pecadores de por si.
223
Juan.
Duque ,
Morir
Don Agustín,
Juan.
Duque .
Juan,
con valor constante y firme.
Es el sitio pantanoso
y es el Invierno terrible,
y los soldados no pueden
en el agua resistirse.
Luego el Maese de Campo
la retirada publique
para después de mañana.
Es día de Pascua.
Tristes
y negras pascuas serán
para España.
Esto consiste
en el tiempo y la ocasión;
y cuando España averigüe
mi retirada, verá
que sólo pudo rendirme
el rigor del cielo; que los hombres
al Duque de Alba no rinden.
Eso si, cuerpo de Dios,
fuerte y venerable cisne;
que este cuervo a vuestros pies
lo mismo, graznando, dice.
1545
1550
1555
1560
224
Duque ,
Juan.
Duque .
Don Agustín,
Juan .
Don Agustín.
Duque .
Juan.
Duque ,
Juan ,
Capitán, vendrá el verano.
Entonces es tierra firme
el país, y se hundirá,
como vuestro pie le pise.
Honrad con una bengala
al Capitán.
¿Cuál elige de todos?
La vuestra me honre.
Ella en vos honor recibe. (Vase¡
Bien os parece.
Antes pienso,
que se mofa, y que se ríe
de verse en mis manos. ^3
Alba,
vuestro color se acredite
con ser Alba.
SI Alba soy,
el alba en vos se eternice,
y nazca en el alba el sol
del soberano Flllpe.
1565
1570
1575
^^ Juan todavía desconfía de la reciente amistad que
trata de establecer don Agustín. Más adelante se verá el
por qué de dicha sospecha. Lo interesante es que el actor
que interprete a don Agustín juegue con la técnica de
mentir con la verdad, tan común en las obras del Siglo de
Oro.
225
(Vanse todos, queda Juan, solo)
Ya en el postrer escalón [Décima] 1580
de la fortuna me siento,
y aun en el no estoy contento;
tan alta es mi inclinación.
¡Quién con una heroica acción,
jineta, os engrandeciera! 1585
¡Quién una hazaña emprendiera,
gloria del nombre español,
con que fuera el alba el sol,
y yo rayo del sol fuera!
jineta, cuando os recibo 1590
es para templar con vos
en vil retirada; ¡Ah Dios!
Y a pesar del tiempo esquivo;
mas yo os prometo, si vivo,
con mi brazo y con mi espada 1595
dejaros acreditada
antes que el pais me vea
retirar, para que sea
vuestra gloria eternizada.
(Salen el Capitán don Agustín y doña Leonor)
Don Agustín. Las horas que he estado [Romance o-o]1600
sin verme en tus ojos.
226
todo ha sido infierno,
muerte ha sido todo.
Da Leonor. Y en mi ¿qué habrá sido
los momentos solos, 1605
si soy quién te estima,
si soy quién te adoro?
Juan. (Ap. Digo que este paje
debe ser demonio.)
Don Agustín. Dame, Leonor mia, 1610
en tus amorosos
brazos hermosura,
como hiedra al olmo.
Da Leonor. ¡Ay si eternos fueran!
Juan. (Ap. ¡Desdichado mozo 1615
decírselo quiero
a don Pedro Osorio
y a sus camaradas,
para que ellos propios
escarmiento sean 1620
de tales oprobios.
Otra vez se abrazan;
¿Cómo me reporto?) (Vase)
Don Agustín. Gente viene.
227
Da Leonor. Siempre
los hurtados logros 1625
de mis esperanzas
tienen mil estorbos.
Don Agustín. Luego volver puedes.
Da Leonor. ¡Oh amor, y qué cortos
y qué fugitivos 1630
son tus gustos todos! (Vase)
(Sale el Capitánl)
Capitán 1. En los pliegos que de España [Redondillas]
ha tenido su excelencia,
donde de la resistencia
del contrario en la campaña 1635
le absuelva su majestad,
este para vos venia,
que el Secretario me dio.
Don Agustín. Éste es de mi padre; halló
premio la esperanza mia. 1640
(Lee) "Luego venid a casaros
con doña Juana de Vera,
que ya es única heredera
de su casa, y aunque honraros
con su nobleza pudiera, 1645
su renta es diez mil ducados.
228
con su rostro acreditados
y con la casa de Vera.
Licencia al Duque pedid,
que amor los plazos acorta; 1650
y pues veis lo que os importa,
luego, Agustín, os partid."
¡ Válgame Dios !
Capitán 1. ¿Que tenéis?
¿Con esas nuevas lloráis?
Don Agustín. ¡Ay don Pedro, que no amáis 1655
ni el punto que yo os veis !
Mas, pues, don Pedro, con vos
no hay reservado secreto,
y sois prudente y discreto,
sabed para entre los dos 1660
que este paje de jineta
es una gallarda dama
de hacienda y blasón de fama;
es mi obligación secreta.
Por ser mujer de opinión, 1665
su honor, don Pedro, le debo,
aunque deste intento nuevo
es más gloriosa la acción,
porque doña Juana es
229
más rica y más poderosa, 1670
y aunque es rica, es tan hermosa,
que oscurece el interés;
y viendo que pierde y gana
Amor los lances, asi
en Leonor me enternecí. 1675
Y me alegré en doña Juana.
Capitán 1 ¿Vos queréis bien a Leonor?
Don Agustín. Quiérola como a gozada;
que en la posesión se enfada,
aunque se dilata, amor. 1680
Capitán 1. ¿Distesle palabra?
Don Agustín. Si,
y un papel, que callará
por su honor, que no querrá
(viendo esta mudanza en mi)
descubrillo, si ya estoy 1685
con doña Juana casado.
Capitán 1. Muy bien habéis negociado.
Don Agustín. Si nos retiramos hoy,
pienso partirme mañana.
Capitán 1. ¿Y Leonor?
Don Agustín. Muera Leonor; 1690
que ha sido fénix mi amor.
230
renaciendo en doña Juana. (Vanse)
(Sale Juan de Alba, con dos pistolas, de daga y máscara)
Juan. Viendo al Duque afligido, [Silva]
desesperado y loco,
tengo mi vida en poco, 1695
y solo tras mi suerte me he salido;
fortuna, si has teñido
el rostro que me infama,
haz que borrón no sea de la fama.
Ésta es la noche dia, 1700
que al sol hace ventajas,
siendo con Dios las pajas
soberana y divina hierarquia;
parece que me guia,
resplandeciente y bella, 1705
a ser mago de Dios su misma estrella;
negro del nacimiento
soy, esta noche santa
la gloria el ángel canta,
y yo respondo al son de mi instrumento, 1710
en ronco y torpe acento,
canciones de Guinea,
porque la noche festejada sea.
(Dentro grita como de fiesta)
231
En el campo contrario
sin pensar me he metido; 1715
i Qué alegre y divertido
está todo en su brindis ordinario!
Entre el estruendo vario
deste festin que llega,
la tropa seguiré confusa y ciega, 1720
pues tal mi suerte ha sido,
que sin pensar con máscara he venido.
( [Escóndese] Salgan los que pudieren, con una
estatua del Duque, con rigüelas y máscara y el
Principe de Orange, Mons . de Lanstrec y Mons . de
Vila. )
Mons. Vila. Diviértase Vuecelencia. [Romance a-o]
Orange. No sosiega el corazón
sin ver retirar mañana 1725
el ejército español.
Lanstrec. ¡Que noche de Navidad
para España.
Orange. Mi valor
negras Pascuas le ha de dar.
Mons. Vila. Pues en aquesta ocasión 1730
Vuecelencia se retire
a su tienda.
232
Orange.
Juan.
Orange -
Mons. Vila,
Lanstrec.
Orange .
Mons. Vila,
Orange .
Juan,
Orange.
Idos los dos;
que solo quiero quedarme.
Si solo queda, por Dios,
que no tiene de perder 1735
el moreno la ocasión.
Por aqueste contradique
un rato a solas me voy,
y pues seguros estamos
del escuadrón español, 1740
haced que el campo descanse.
Mirad, excelso señor,
que estáis lejos de las tiendas.
Ya la guardia se [rompió]. ^^ (Vase)
Rómpase el nombre también. 1745
Pues a publicalle voy. (Vase)
¡Cuál está el campo contrario!
Contento de verlo estoy;
¡Ah Duque de Alba! Esta vez
tu arrogancia se postró. 1750
No postrará mientras vive
el de moreno color.
¿Qué es esto, cielos airados?
94
BAE utiliza "quitó"; Ms . 1651 utiliza "rompió'
233
Juan.
De su gente se apartó,
y a la mia he de llevalle;
Vamos
Orange .
Juan
¡Soldados, traición
Sargento .
Juan.
Duque .
Juan.
Duque .
Juan,
¡Mons. de Vila, amigos!
¡Calle! ,
o vive Dios, que con esta
daga le haga callar yo.
Ya en la tienda estamos
del Duque... ¿Señor?
(Salen el Duque y el Sargento)
¿Quién llama?
Juan de Alba.
Conozco la voz.
Aqui a Vuecelencia
le entrego y le doy
al de Orange.
¡ Cielos !
¿Qué dices?
Que yo
solo esto intentara,
gran Señor, por vos;
a mudar vestido
y a limpiarme voy.
1755
1760
1765
1770
234
porque tan de lodo
me ha puesto esta acción. 95 (Vase)
[Octavas reales]
Duque. Déme a besar su mano Vuecelencia.
Orange. Si Vuecelencia tales hombres tiene,
¿Quién hace a su fortuna resistencia? 1775
Duque. Aunque el caso Juan de Alba me
[previene,
es tal la admiración con su presencia,
que lo veo y lo dudo.
Orange. Ya es solene
noche de Navidad está conmigo.
Duque. Gloria eterna es vencer tal enemigo. 1780
¿Dónde halló a Vuecelencia?
Orange. Imaginallo
La acción de capturar y secuestrar literalmente ha
ensuciado a Juan de Alba, al mismo tiempo lo ha ensuciado
en el sentido metafórico. Juan se ha tiznado con el
contacto del enemigo, y al llevar en hombros al Principe de
Orange se quiere limpiar del acto de entregar al capturado
principe a los españoles. Es un acto hasta de limpieza en
el sentido religioso, pues ha capturado un hereje y desea
limpiarse de esta situación. Sabido es que el deseo de la
libertad de religión y profesar la protestante fue uno de
los factores de la rebelión en Flandes (Fernández Alavaréz
371-93) . Por tal motivo se les tildaba de herejes y como
Juan se identifica con el imperio español, es decir, el
catolicismo, considera tanto a los judies, moros y
flamencos como enemigos de su patria. Sin embargo, le vemos
quejarse de que no ha podido mudar el color por más que se
haya lavado. Se podria inferir que su motivación interna
(no explícita en el texto) es de ser más (blanco) español
que los españoles.
235
Duque .
Orange ,
Duque .
Orange ,
Duque .
Orange ,
es perder el juicio. De mi tienda
me sacó el español, el modo callo
porque el cielo de oillo no se ofenda.
¡Soldado insigne! Debe el Rey
[premiallo;
y yo (aunque agora su valor me
[ofenda)
le he de premiar también; que
[estoy pagado
de que me haya vencido tal soldado.
1785
¿Quién es? ¿Es capitán?
No oso decille.
(puesto que es capitán), quién es.
¿No es hombre? 1790
Quiso su suerte este valor teñille,
porque con su color al mundo asombre.
Pues ¿es negro'
Negro es
Cuando me humille
a un negro la fortuna tal nombre,
estoy glorioso y en mi mal me alegro; 1795
¡Quién no fuera quien soy, y
[fuera el negro!
(Salen todos los Capitanes)
Don Agustín. El campo del de Orange, alborotado,
se apercibe a batalla, y ya en el nuestro
236
Duque .
Orange
Duque .
Orange.
Capitán 1,
Capitán 2
Duque .
en arma puesto está el menor soldado.
¿Qué será la ocasión?
La que aqui os 1800
[muestro.
Yo la ocasión del alboroto he dado,
aunque del nacerá el sosiego vuestro.
Esta sortija un capitán le entregue
a Lanstrec, porque el campo se sosiegue,
y diga como estoy con su excelencia, 1805
y que el y Mons . de Vila vengan luego,
asegurando el campo con su ausencia.
Vaya don Pedro Osorio.
Ya me entrego
prisionero a esos pies y a esa clemencia,
con los partidos que ordenare luego; 1810
pues ha querido, loca e importuna,
darme tan negras pascuas la fortuna.
; Dentro)
¿Prisionero el de Orange?
El campo todo
alborotado llega.
Sosegallo
puede el Maese de Campo.
Don Agustín,
¿De qué modo 1815
237
ha sido esta prisión?
Capitán 1. Yo no lo hallo,
Duque .
Orange .
Duque .
Capitán 1.
Don Agustín
Duque .
Orange,
Duque .
Orange ,
Duque ,
Hagamos colación.
Ya me acomodo
Juan.
a obedecer; ¿Y el negro?
Id a llamallo.
No conocemos rancho donde acuda.
En el pesebre le han de hallar 1820
[sin duda;
que esta noche los negros y pastores
le están diciendo a Dios sus
[villancicos .
¡Cuan ajenos están de sus honores
¡Ricos aparadores! ¡Vasos ricos!
Es hacerme lisonjas y favores, 1825
Cuando son de esos pies despojos
[chicos .
aqueste es el lugar.
¡ Señor !
Paciencia;
que hoy es mi prisionero Vuecelencia.
(Siéntanse, y sale Juan de Alba)
Más de tres cargas de leña [Romance a-e]
he gastado en enjugarme; 1830
ya vengo limpio y caliente,
mas no he podido limpiarme
238
Duque .
Orange ,
Juan.
Orange ,
Duque .
Orange ,
Juan .
Orange.
Duque ,
Juan.
el rostro; pero ¿qué mucho,
si la mancha está en la carne?
Éste es Juan de Alba.
Decid
el soldado más notable
que monarca ha conocido.
Gran Señor, no se levante
Vuecelencia a honrar un negro.
Vuesamerced levantarme
pudo en los hombros, y fue
para que yo me humillase;
y asi, que me humille a quien
me levantó no se espante.
Siéntese Vuestra Excelencia.
Gran Señor, no he de sentarme
si el capitán no se sienta.
¿Yo, Señor?
Quien triunfar sabe
del de Orange, también puede
sentarse con el de Orange.
Juan de Alba es de casa.
El can
soy del Duque, y contentarme
con los huesos de su mesa
1835
184Q
1845
1850
239
suelo ,
Orange .
Duque
Juan ,
Orange .
Duque .
Juan.
Oran .
Soldado tan grande
con grandes sentarse puede.
No aguarde a que se lo mande,
capitán, segunda vez
el Principe.
¡Qué! ¿sentarme
tengo de veras, señores?
De rodillas.
Es cansarse,
Don Agustín.
Excuse que tanto tiempo
el Principe en pie le aguarde.
Por obediencia me siento,
Y seré entre dos cristales
negro azabache.
Quisiera
más. Capitán, su azabache
que el marfil que me engrandece,
(Ap. ¡Que esto la virtud alcance!
¡Corrido estoy! ^6)
1855
1860
1865
5^ Don Agustín da muestras de hipocresía y de envidia
por las hazañas logradas por Juan de Alba. Anteriormente le
habla dicho que seria un honor servir bajo su mando, ahora
está lleno de ira y vergüenza. Agustín en sus acciones
contradice lo que dice, es decir, es un personaje
interesante para el actor por la capacidad de "decirlo de
240
Duque. Esta noche
quiero que los capitanes 1870
sirvan al Principe.
Juan. Un negro
les da negras Navidades
a todos .
Duque. Pascuas tan negras
jamás Capitán me falten.
(Cantan)
Músicos. "Haciendo esta colación 1875
con el Principe de Orange
y con el gran Duque de Alba
el negro [valiente] ^^ en Flandes."
Juan. ¿Tan presto hay coplas?
Músicos. Tan presto;
que soy en hacer romances, 1880
ira de Dios, de repente;
hago ciento en una tarde,
sin que me falte concepto
ni se me pierda asonante.
puertas afuera" que puede el actor inyectarle. Es en la
jerga teatral un rol donde uno lo interpreta a contravia,
contra la norma, en cuanto los roles de galanes se refiere
9'7 En la BAE : "Terror"; Ms 1651: "valiente".
241
Juan.
Duque .
Antón.
Sin duda debéis de ser
poeta flujo de sangre.
Tomad este plato, digo
lo que tiene, y perdonadme;
que la cascara no es mia.
Los desperdicios que salen
de mi mesa no se vuelven.
1885
Músicos. Mil años el cielo os guarde.
(Cantan)
"Sirviendo estaban las mesas
soldados y capitanes,
unos traen la bebida,
y otros la vianda traen".
(Salen doña Leonor y Antón)
¿Sioro?
Juan. ¿Qué hay, Antonillo?
A muy buen tiempo llegaste;
toma esa presa también,
para ti y para ese paje.
(Sale el Capitán 1, Osorio.)
Capitán 1. Ya aqui los dos generales
Mons. de Lanstrec y de Vila
Están.
1890
1895
1900
Duque .
Las mesas se levanten.
242
porque del Principe luego
las libertades se traten.
(Salen Mons . de Lanstrec y Mons . de Vila]
Lanstrec. Las manos Vuestra Excelencia
nos dé.
Duque.
Vila.
Orange .
Lans
Orange ,
Duque ,
Lanstrec.
Duque .
Mons. Vila,
A los brazos alcen
Vueseñorias .
Señor,
¿Qué es esto?
Son disparates
de la fortuna.
Al revés
la retirada nos sale.
Con cualquier partido aceto
de su excelencia las paces.
Con las mismas condiciones
serán que se hacian antes
conmigo.
Es Vuestra Excelencia
por las acciones notable;
mucho a su fortuna debe.
Y más le debo a mis partes
¿Quién es quien imaginó,
señor, acción tan notable?
1905
1910
1915
1920
243
Juan.
Mons . Vila,
Juan .
Duque
Yo, que sólo un negro pudo
por ser nada aventurarse.
No fue acción de negro, fue
acción de principe.
Baste
que esté servido mi Rey
en tan riguroso trance.
Son (al fin) las condiciones,
que de los Paises^^ saque
el de Orange sus banderas,
y que por seis años guarde
lealtad y obediencia al Rey,
y que sus soldados marchen
con los arcabuces vueltos;
Ítem, ^9 que también arrastren
las picas, y las banderas^^O
1925
1930
1935
^^ Países. Los Paises Bajos, llamado también "el de
los herejes" por los soldados españoles.
^^ ítem. También.
Picas. Es lanza larga de hierro pequeño y agudo,
que usan los soldados que llaman piqueros. Es costumbre de
los vencedores, cuando habiendo vencido el cerco de alguna
ciudad o en otra manera, daban libertad a los soldados, con
que pasasen por debajo de tres astas, dos hincadas en el
suelo y otra atravesada, en señal que les hacían gracia de
las vidas ( Covarrubias 820) . También en el sentido del
244
vayan cogidas.
Orange. ¡Infames
condiciones son!
Duque. Quejaos
de vos, que las ordenastes.
Orange. Esto a un negro el Rey le debe. 1940
Duque. Los rehenes han de darse
antes que dejéis mis tiendas.
Lanstrec. Los rehenes y el rescate
está prevenido.
Mons. Vila. Aqui
en oro y piedras se trae. 1945
Orange. Abrid estos cofres; tome
dellos lo que más le agrade.
Juan. Para el Duque, mi señor,
este collar de diamantes
y este tusón, l'-'^
Duque. Yo lo aceto. 1950
refrán "poner pica en Flandes" (es hacer algo imposible o
difícil de lograr) .
1^1 Es una cadena de oro engarzada de pedernales y
eslabones y por pendiente el vellocino, o sea aludiendo al
de Gedeón tan misterioso, o al vellocino de oro de Cochos,
según la mitología griega. La utiliza la orden de
caballería francesa pero también se utilizó en España, el
propio rey Felipe III tenia una puesta.
245
Juan.
Orange .
Duque ,
Antón.
Juan,
Orange ,
Juan.
Esta cadena de esmaltesl02
del señor don Pedro sea,
y estos centellines guarden
don Juan y don Agustín;
y estos por iguales partes,
si son escudos, se den
a los soldados .
¡ Notable
negro ! Excederme procura
en todo.
A la tierra espante
tal valor.
Y a Antón ¿qué damo?
Yo, negro, sabré pagarte,
y pues me sirves a mi,
no pidas el premio a nadie.
Ya que ha repartido a todos,
para sí ¿qué elige?
Honrarme
sólo con su espada quiero,
que es la joya que más vale.
1955
1960
1965
l'^2 Es una cadena de oro labrada con muchos colores,
cuyo arte se origina en la alquimia y es de origen alemán
Covarrubias .
246
Orange ,
Juan.
Orange ,
Duque ,
Orange ,
Lanstrec,
porque acreditada está
de la cinta del de Orange
Yo se la doy, pero advierta
que es condición que ha de darme
la suya.
Es una perrera.
103
que me costó nueve reales.
Más la estimo, por ser suya,
que a todo mi estado.
Tarde
es ya; vamos, porque un poco
Vuestra Excelencia descanse;
que estos son de la fortuna
sucesos .
Mañana sale
de los Países mi gente.
¡Que vuelta tan miserable
1970
1975
1980
103 Perrera, cosa sin valor y de muy baja calidad.
Juan demuestra su humildad aduciendo que su espada, que le
ha dado valor, y poder, es una espada de inferior calidad
como él. No obstante es un reflejo de sus logros, pues de
la nada sacó mucho. En cuanto la posible importancia de
esta escena para la puesta en escena, es conjeturar si al
pedir la espada el Principe de Orange, está honrando a Juan
ante los ojos del Duque. Seria de vital importancia para el
inicio de la tercera jornada donde le recibe el Duque y el
rey Felipe II en palacio (seria la justificación/
motivación de la merced que le hacen a Juan) .
247
Duque .
Juan ,
Duque ,
Juan.
Duque ,
dio en un hora la fortuna!
[Vase el Príncipe y los Capitanes]
Capitán, yo he de embarcarme,
y he de llevalle conmigo,
a que su valor ensalce
su majestad, de quien soy
ya mayordomo .
Tan grande
principe ser mayordomo
puede de Dios, no de nadie.
Advierta que es nuestro Rey
majestad de majestades.
Pues ¿qué me hará a mi si al de Alba
su mayordomo le hace?
Mozo de cocina es mucho.
Del Rey un gran premio aguarde,
que es justo que premie a quien
tales pascuas pudo darle.
(Vase, y quedan Juan, doña Leonor y Antón)
Da Leonor. ¿Señor Capitán?
Juan. ¿Quién llama?
Da Leonor. Yo soy.
Juan. ¿Qué me quieres, paje
de Bercebú? Vete luego.
1985
1990
1995
2000
248
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor ,
Juan .
Da Leonor.
Juan.
Da Leonor
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor,
Juan.
Da Leonor.
Juan.
o vive Dios, que te mate.
¿Matarme? ¿Por qué?
¿Por qué?
Tu mejor que yo lo sabes.
Oye una palabra a solas.
Un tigre a solas te guarde.
Yo sé que me aguardarás,
Capitán, como repares
en que soy doña Leonor.
¿Tú Leonor? ¿Qué dices?
mis OJOS
Hablen
Cuerpo de Dios,
¿no lo hubieras dicho antes?
Dame esa mano.
La vida
me debes, ya que me pagues;
desde Mérida he venido.
Mira en que puedo pagarte.
En que el vil don Agustín
tras burlarme no se case.
¿Débete honor?
Tras el vengo.
Y ¿de quién. Señora, sabes
2005
2010
2015
249
Da Leonor,
Juan ,
Antón,
Juan.
Antón.
Juan.
Antón,
que no se casa contigo?
Desta carta, que el cobarde
de un bolsillo le quité.
Bueno está; vendrá a casarse
de rodillas a tus pies.
Deja que el Duque se embarque;
que la vida que te debo
quiere el cielo que te pague
2220
en el mismo lugar.
Sioro,
venganza dé en branco infame;
que con siora venimo
de Mérida a vengamo . -'-^'^
Y ; sabe
que eres mujer?
Si, Sioro.
¿Qué este perrol^^ me engañase?
Corrido quedo.
Mamólas; ^^^
2025
2030
104
Antón: "Señor, venganza se dé en el blanco infame,
que con la señora venimos de Mérida a vengarnos."
-'-^^ Juan se ha identificado en extremo con la raza
imperante que llama a su propia etnia (Antón) como perro.
El nombre del cual se defendió al principio y el cual
encontraba ofensivo para los de su color y raza.
250
que Antón simula.
Juan. ¿Qué a un ángel 2035
se atreve a burlar un hombre?
En ocasión semejante
quisiera que un César fuera
don Agustín, por casarte
con un César, porque fuera 2040
mi venganza más notable.
[Fin de la Segunda Jornada]
tercera jornada
[En Madrid. En el Palacio Real. Es de día. Marzo^^^]
(Salen Juan muy de galán; Antón, de paje, y
Leonor, de Lacayuelo)
Juan. Vive Dios, que ya me enfada [Romíuice e-o]
la corte, donde estoy viendo
10^ Mamólas. "Cierta postura de la mano debaxo de la
barba de otro, que regularmente se executa por menosprecio,
y tal vez por cariño." También se dice ^hacer la mamóla',
que es engañar a uno con halagos y caricias fingidas,
tratándose de bobo, DA .
1'-'' A primera instancia, hay un cambio escénico, ya no
estamos en Flandes sino en Madrid, en el Palacio Real y ha
pasado mucho tiempo, es probable que sean meses, debido que
al final de la segunda jornada se habla de las Navidades y
más adelante en el texto vv. 2390-2400, veremos una carta
fechada con el mes de marzo. Es decir, han pasado meses
desde su regreso de Flandes a Madrid, Claramonte no respeta
las unidades del tiempo como sus dramaturgos coetáneos.
251
Antón ,
Da Leonor
Juan.
A ejércitos los hermosos
causando y haciendo gestos.
Anquitura en gente embrancas
la fisgonera, y hacemo
Den presto burla, y peore
que estornudamo y peemo.-'-^^
Si estos una noche, Antón,
se vieran entre los hielos
de los Países, supieran
obrar más y fisgar menos.
Y ha tres dias que estos patios
de palacio estoy midiendo
losa a losa, 10^ voto a Dios;
que quisiera estar primero
2045
2050
2055
108 "Aqui toda la gente es blanca y fisgonea, hacen
del prieto burla y lo que es peor se estornudan y peen
contra nosotros". Se les denigra echando ventosidades. Es
importante señalar que tanto a Juan de Alba como a Antón se
les menosprecia en la corte por su color, se hace burla de
ellos y hasta se les admira por lo ricamente y
ridiculamente que van vestidos. Todo esto sirve de de apoyo
para la burla de los hidalgos hacia los personajes, al
vestirlos ricamente y demostrar el grado de emulación de
los personajes negros hacia los blancos.
10^ Losa a losa, significa palmo a palmo, es decir,
Juan lleva ya tres dias caminando por Palacio y siente
gran respeto y temor de ver al Rey pero prefiere el frió de
la nieve, la guerra y el exterior que estar rodeado de la
gente de palacio. Es posible que Juan este declarando que
252
en un pantano, hasta aqui
el agua, que estar sufriendo
la dilación que he tenido 2060
tantos dias.
Da Leonor. Yo deseo
partirme también.
Juan. Pues alto,
no hay sino partirnos luego;
que ésta es la carta del Duque,
para que no tenga efeto 2065
su maldad hasta que yo
llegue a hacer que los conciertos
de esa cédula se cumplan.
Da Leonor. En ti estriba mi remedio.
Juan. Con ella se ha de partir, 2070
y con prudencia y secreto,
después de habérsela dado,
encerrarse en el convento
de Santa Clara, de donde
a castigar los desprecios 2075
de caballero tan vil
saldrá.
los soldados no deben estar sino en campo de batalla, ese
es su lugar y no en la ciudad.
253
Da Leonor. Mi venganza dejo
en tus manos .
Juan. Suyo soy,
suya es la vida que tengo;
que del me la ha reservado 2080
para vengarla del mesmo,
hasta llegar yo, esta carta
suspenderá el casamiento
de doña Juana; que allá,
si los dos juntos nos vemos, 2085
a cuchilladas y a coces
haré que se acabe el pleito.
Antón. Llegamo a buscamo al Duque •^'^
Juan. Por Dios, Antonillo, que entro
con más miedo en estas salas, 2090
palestras de lisonjeros,
que en el campo del contrario;
ponte bien el ferreruelo, ^H
y no me dejes jamás.
Antón. Santigúame antes que entremo.H2 2095
^^^ Lleguemos y busquemos al Duque.
111 Ferreruelo, herreruelo. Es un rico saco al uso de
España. DA.
254
Juan Entra sin dar ocasión
que nos pierdan el respeto.
(Salen don Gómez y don Pedro por una parte,
don Martin y don Francisco por otro, galanes)
Don Gómez. Pues sale su majestad,
aqui aguardarle podemos.
D. Francisco. El Rey pasa a la capilla; 2100
darle un memorial deseo
mil dias ha.
Don Martin. Al Duque de Alba
he hablado dos veces.
D. Francisco. Eso
es la vida perdurable.
Don Pedro. ¿No reparáis en los negros, 2105
que son notables figuras?
D. Francisco. Dos dias ha que los veo
en la antecámara ansí.
Don Martin. ¡Con qué gravedad el perro
se pasea!
D. Francisco. Y las pisadas 2110
el paje le va midiendo.
112 lyie santiguo antes de entrar,
255
Don Pedro. Bien valdrán tres mil ducados
amo y paje.
(Estornudan)
Don Gómez. Aché .
Juan. ¿Qué es esto?
Antón. Estornudar gente enblancas,
hacendó burla de pretos.^^
¡ Uchuhue !
Mandinga. ^^
D. Francisco,
Don Pedro.
Don Martin.
Juan.
Antón .
Don Pedro.
D. Francisco.
Aché .
Calla, y no hagas caso de ellos
¿No hagan caso? ¡Juran Dioso,
si espada ensaco!
¡Que tieso
y que grave va el perrazo!
Las plumillas del sombrero
son muy donosas.
2115
2120
La gente blanca ha estornudado haciendo burla de
(nosotros los) prietos.
11^ Mandinga o mandingo, relativo a un grupo de
pueblos africanos que comprenden los malinké , los
saraokolé, los bambara, los soninké y los diula, que hablan
lenguas de la familia nigeriano-congoleña; es también un
individuo de dicho pueblo. Familia de lenguas del grupo
nigero-senegalés. En el Nuevo Mundo, la raza mandinga o
Mandingo era codiciada por ser estos físicamente fuertes y
robustos y buenos para la labor doméstica y agrícola.
256
Don Martin. Serán,
a mi parecer, del cuervo
de San Antón. ¡ Pu pu pu !
Don Pedro, ¡Con que majestad ha vuelto 2125
el rostro!
Juan. ¿Peieron?
Antón. Si.
Juan. ¿A quién de los dos peieron?
Antón. A vosancé.
Juan. Negro, a ti.
Antón. ¿A Antón?
Juan. Si. (Vuelven a Peer)
Antón. ¿Y a quién peemo
angoras?
Juan. Ya huele mal. 2130
que a mi me han peido pienso;
mas yo haré que los cobardes
tengan más comedimiento.
Asi desvergüenzas tales
a calabazadas^!^ suelo 2135
castigar. (Dales)
D. Francisco. Muero
-'•^^ Dar calabazadas es golpear a alguien en la cabeza
con los puños o con algún bastón.
257
Don Pedro. ¡Ay de mi!
Juan. Peedme agora.
(Salen Alabarderos)
Alabardero 1. ¿Qué es esto?
Juan. Un negro que hace a los blancos
comedidos y compuestos.
Alabardero 2. ¡Oh negro!
Don Martin. ¡Oh vil!
D. Francisco. ¿Tú a nosotros? 2140
Don Gómez. Mataldo, o llevaldo preso. ^^^
Juan. ¿Preso a mi?
Don Pedro. Asildo.^l"^
Juan. Cobardes,
de esta suerte asir me dejo.
D. Francisco. Llegad por aqui .
Juan. ¡Ah villanos!
¿por detrás?
Don Pedro. Muera este perro. 2145
Antón. También, pobre Antón, morimo.
Don Gómez. El Duque sale.
Alabardero 1. Ha de hacerlo
11° Matadlo y llevadlo, respectivamente,
11'^ Asidlo.
258
Colgar de una reja.
(Sale el Duque, con bastón de mayordomo)
Duque. Hola,
soldados, ahorquen luego
al villano que ha tenido 2150
tan bárbaro atrevimiento.
Alabardero 1. Este perro, señor, es.
Duque. Teneos, soldados; ¿que es esto,
señor capitán Juan de Alba?
Juan. Vuecelencia puede verlo; 2155
pensiones de mi color
ocasionado; me han hecho
salir de mi unos hidalgos,
y si castigo merezco
o prisión, aqui me tiene 2160
Vuecelencia .
Duque. En lazo estrecho
la prisión sea en mis brazos.
Don Martin. Corrido estoy.
Don Pedro. Muerto quedo.
D. Francisco. Este es el negro de Flandes .
Don Gómez. Dile el negro del infierno, 2165
pues pega como demonio
calabazadas .
259
Juan.
Defetos
son de mi color.
Don Gómez,
Con él
Duque .
Antón ,
Juan.
Antón,
Juan.
se pasea.
Caballeros,
el que veis es el señor
capitán Juan de Alba, opuesto
con su color a la fama,
donde hará su nombre eterno;
yo por su noche Alba soy,
y sol del polo flamenco
su majestad; tanta gloria
a este color le debemos.
Y yo so Antonillo.
Calla.
Callamo, más ya habraremo.
Yo soy el que a Vuecelencia
debo todo el ser-'--'-^ que tengo.
2170
2175
2180
11^ Se puede señalar aqui otro nivel del significado
que tiene para Juan el pertenecer a una sociedad señorial.
En este contexto la palabra "ser" tiene un doble filo, pues
Juan ya no la utiliza como existencia, sino como estatuto
social, el lugar que el hombre ocupa en la jerarquia
española. El asunto es de capital importancia, porque el
tema fundamental es la integración en aquella jerarquia de
un hombre marginado que no tiene cabida en ella, al menos
en principio. Y a tal extremo llega la integración que lo
mismo que Juan sirve a su señor, el Duque de Alba, el a su
260
Duque -
Juan,
Duque .
pues siendo noche tan vil,
alba de su luz me ha hecho;
mas por Dios que Vuecelencia
me excuse de estos aprietos
en que me pone en palacio
mi color.
Ya de su premio
su majestad ha tratado.
Vive Dios, que estoy temiendo
mi condición en la corte.
Pues de ella saldrán tan presto
vuesamerced, que será
2185
2190
mañana o esotro,
Juan ,
Beso
Duque,
a Vuecelencia las manos.
Deseo tiene de verlo
su majestad; y asi, agora
famosa ocasión tenemos.
2195
vez guarda con Antón una relación parecida, porque acto
seguido queda ennoblecido por la concesión del Hábito de la
orden de Santiago. No hay que olvidar que el hábito de
Santiago supone , 1. Limpieza de sangre, y 2. Sangre noble,
problema que resuelve Alba en los vv. 2291-2296; "La Cruz
su valor publica/ sin que su color ultraje/ porque comienza
su linaje/ con el que te califica..." Su linaje no es nada
menos que el de Felipe II, reconocido por lo más alto del
imperio español.
261
porque a la capilla pasa; [Ruido adentro]
póngase aqui; que ya siento
el ruido de las astas, 2200
que es señal que va saliendo.
Quiero llegar a advertirle
que está aqui. (Vase)
Juan. Antonillo, temo
ver al Rey.
Antón. ¿Hombre non samo?!!^
Juan. Hombre es, mas dice que ha puesto, 2205
cuidado el cielo, en el
tal majestad y respeto,
que cuantos lo ven se turban;
y como me considero
cuerpo vil en la presencia 2210
del águila, a quien dan feudos
trópicos tan dilatados
y tan remotos imperios.
¿No es hombre? La respuesta de Antonillo es cómica
pero de gran repercusión. Siendo el rey el que ha de dar
audiencia a dos negros, cuyo simbolo es el de la fe
Católica y también el cénit del imperio español, significa
para ambos personajes el reconocimiento de esta clase
social. Más importante es el hecho que Antonillo le reste
importancia preguntando si este soberano no es tan hombre
como ellos dos. Implica que para la mentalidad de Antón (y
los esclavos que representa) que no hay que temer sino sólo
a Dios y éste no es un Dios.
262
Duque ,
Juan.
Antón.
Juan.
Duque ,
Rey.
Duque ,
Juan.
Duque .
Juan.
Duque ,
Rey.
Juan.
Duque .
Juan.
no es mucho que me acobarde,
aunque en mi vida lo he hecho. 2215
(Sale el Duque y el Rey Don Felipe, tomando
memoriales)
Aquel, sacra majestad...
¿Antón?
¿Sioro?
Ya tiemblo.
Es el capitán Juan de Alba.
Hacelde llegar; que quiero
admirarme. Duque, un rato
con tan prodigioso negro.
Capitán, llegad, llegad. [Redondillas]
¿Tan invencible un Rey es,
que me hace temblar?
2220
Los pies
pedid a su majestad,
Señor, yo . . .
Llegad.
2225
Notable
negro; admirándolo estoy.
Soy un negro, un negro soy
Sosegaos .
Tan miserable.
263
que en Flandes, con mi color, 2230
vuestra sacra majestad
afrente .
Duque. (Al Rey) La Navidad
pasada, gloria y honor
fue de España, pues se alegra
por el negro que está aqui . 2235
Juan. (Al Rey) Yo a Flandes, Señor, le di
negro dia y Pascua negra;
el Duque en su luz me honra;
que fuera, sin luz tan pura,
negra como mi ventura, 2240
señor, la Pascua en España;
sombra de sus rayos fui.
Rey. Capitán Alba, por vos
mis reinos ensalza Dios;
premio os dé a vos por mi. 2245
(Entranse todos, menos Juan y Antón)
Antón. Ésta sa el Rey jurandioso.
Que blanco tornamo al preto,
den temor y den respeto
cagayera la espantoso;
Sioro, sioro, estamo 2250
264
belensados . ^20
Juan. Sin mi estoy.
Antón. Ya podemo decir
que aunque negro, gente samo.121
Juan. ¡Qué la Majestad a quien
tiemblan dos mundos, asi 2255
[me hablase y me honrase aquil-'-^S]
Gracias los negros me den,
pues a su color he dado
nuevo aumento y calidad.
Antón. Ya habramo su majestad 2260
a negro samo entornado. ^23
Juan. Ya en mi descansar podrás,
fortuna, pues para honrarme,
ni tú tienes más que darme,
ni yo que pedirte más; 22 65
120 Antón. "Este es el Rey, Jura a Dios/ Que blanco
torna al prieto/ dan temor y respeto/ espantosa cagalera/
señor, señor estamos bendecidos (de Belén)."
191
Antón. "Ya podemos decir que aunque negros, gente
somos
122 BAE : "me honre y me hable a mi"; Ms 1651: "me
hablase y me honrase a mi", aparece a su vez impreso en las
ediciones del 1745 y 1764.
Antón. "Ya hablé su magestad / soy 'endonado'."
265
Duque .
Juan .
Duque ,
Juan.
Duque ,
ya el Rey me honro, ya al Rey vi,
no quiero suerte mayor;
ya, fortuna, a mi color
más que imaginé le di.
(Sale el Duque de Alba)
Ya tiene Vueseñoria
su despacho aqui .
.Se ... qué?
Señoría
A decir fue
Juan.
Vuecelencia perrería;
sin duda se equivocó.
¿Voseñoria yo, yo...?
Quien sabe ser, dando honores,
señor de grandes señores,
señoría mereció;
[de un Hábito de Santiagol24
le ha hecho su majestad
merced.
Con dificultad
2270
2275
2280
El Hábito de Santiago es una insignia de las
Hermandades de Caballerías Militares que existían en España
por ejemplo: la de Alcántara, la de Calatrava, la de
Santiago, la de Montesa, y San Juan. Dichas Órdenes
Militares, entre cuyas dignidades y prebendas se contaba
con la encomienda (1609), dotada de tierras y rentas.
las mercedes le satisfago
si en Guinea se han de hacer
266
Duque ,
Juan.
Duque ,
las pruebas.
Hechas están
Ya en Flandes, y un Capitán
tan grande no ha menester
más pruebas que su valor,
hijo de sus obras es
y la fortuna a sus pies
acredita su color.
La Cruz su valor publica
sin que su color ultraje
porque comienza su linaje
con el que te califica] ^25
y por agora le da
seis mil ducados de renta.
¿Qué dice?
Que asi le aumenta
la virtud.
2285
2290
2295
125 Estos versos del Ms 1651, vv. 2279-2294 , no figuran
en la BAE , ni en la edición de Treviño Trejo, tampoco en la
edición prologada por López-Vázquez . En esas se lee "Quien
sabe ser, dando honores/ señor de grandes señores,/ señoría
mereció;/ Y agora le da seis mil ducados de renta. Entre
"Señoría mereció;" se insertan unos 16 versos del MS 1651,
identificados por el comienzo y final de los corchetes.
267
Juan. Los negros ya
truequen en honra su ultraje,
¡seis mil ducados!
Duque. ¡Que espanto! 2300
Juan. ¿Cuándo pensó valer tanto
el perro de mi linaje?
Duque. Maese de campo, en ésta.
General también le ha hecho
su majestad.
Juan. Yo sospecho 2305
que ésta es, gran Señor, apuesta
entre el Rey y la fortuna,
mostrando cuál puede más.
¿Quién imaginó jamás
tal extremo? Mas si alguna 2310
vez ha andado helado y loco,
agora lo anda conmigo,
¿Por Vuecelencia consigo,
siendo alimento tan poco,
tanta merced y favor? 2315
Duque. De la fortuna el osado
es dueño, y tan gran soldado
no aspira a premio menor;
Maese de campo ya
268
Juan ,
Duque ,
Antón.
general, Vueseñoria
que esto alcanza la osadía
y esto la cortesía da.
En mi España ha procurado,
señor, a lo que Imagino,
como tiene un Juan Latino, ^^6
tener otro Juan Soldado;
Mostrando en tales disfraces,
dando al color opinión,
que en letras y en armas son
del honor los negros capaces;
pero si de esa alba bella
soy rayo, el color me salva;
Blanco soy, hijo del alba,
que es del sol de España estrella,
Vuestra luz en las auroras
eterna y blanca será.
Primo estimamo, que ya
hay negro gran señora. ^^7
2320
2325
2330
2335
Juan Latino, es el único escritor negro conocido
hasta hoy de la España renacentista. Escribió el poema
heroico Austriadis Carmen (1573), en hexámetros latinos
renacentistas. Su vida fue teatralizada en la comedia Juan
Latino de Diego Ximénez de Enciso.
Duque ,
Juan.
Antón.
Juan.
Antón,
Juan.
269
Vamos, porque el Rey me envia
a que el titulo hoy le den. (Vase) 2340
¿Antonillo?
¿Sioro?
Prevén
postas, que antes del dia
habemos de caminar
[a Mérida.128
Vamos .
Vamos
y a don Agustín hagamos 2345
a bofetadas casar.] (Vanse)
[En Mérida: de dia] (Salen Músicos, el Capitán don
Agustín y doña Juana, bizarra) ^^9
127 Antón. "Primo, estimo ya/ que hay ya gran
Señoría" .
128 L3 BAE , la impresa de 1638, asi como Trejo, y
López-Vázquez finalizan este cuadro con el parlamento (o en
términos de la actuación, "el pie") de Juan: "Prevén/
Postas, que antes del dia/ habemos de caminar. MS . 1651 Lo
entre corchetes aparece en ediciones posteriores, asi como
en el manuscrito de 1651.
l^y Todo este segmento entre doña Juana y don Agustín
no figura en el manuscrito del 1651. De hecho, para avanzar
la acción, dicho texto contiene pasajes donde los
encuentros amorosos entre los personajes están cortados y/o
con notas que dicen "no se dice". Haciendo una relectura
del texto del 1651, se podría permitir dichos cortes como
el indicado en el manuscrito del 1651 y pasar a la
270
Músicos. (Cantan.) [Cauíción]
"Toque alarma la gloria, aunque le agravien
en la paz de Cupido guerras de Marte;
venturoso el soldado que alcanza suave,
entre guerras sangrientas, tan dulces paces".
2350
Da Juana. Amor, el nombre yerras, [Silva]
pues las paces en el todas son guerras.
Don Agustín. De los hielos de Flandes
y me trujo amor a méritos tan grandes.
Da Juana. Dichosa yo, pues de ellos 2355
en Mérida he venido a merecellos.
Don Agustín. Todo el tiempo lo alcanza
Da Juana. Y todo lo consigue la esperanza;
pues ver pálido y frió,
llorando soles que burlo el estio, 2360
el erizado invierno,
preso en las sombras del rigor eterno,
y anegado en la nieve,
que copo a copo en horizontes bebe,
sin ver candido rayo 2365
del sol, vida de abril, alma de mayo;
y cuando trasparentes
siguiente donde comienza con los vv. 2385-2388, con la
entrada de Don Juan, viejo.
271
culebras de cristal enlazan fuentes,
de tan fieros rigores
salir pisando márgenes de flores 2370
en verde primavera,
simbolo generoso del que espera.
Don Agustín. Dichoso el que ha esperado.
Da Juana. Y dichoso mil veces mi cuidado.
Don Agustín. Al fin será mañana 2375
nuestro vinculo eterno, en soberana
y sacra unión de estrellas.
Da Juana. Cuando respira el amor, ¿no influyen ellas?
(Sale don Juan, viejo)
Don Juan. Un mozo de camino
este pliego me ha dado.
Don Agustín. Yo imagino 2380
que es orden que me llama,
y más quiero la paz que no la fama.
(Ap. Mas si de Leonor fuera,
mi maquina el amor descompusiera;
Pero temor, ¿qué quieres, 2385
Si con don Pedro la dejé en Amberes?)
Don Juan. ¿Quién firma?
Don Agustín. El Duque firma.
Don Juan. Provocando a respeto está la firma.
272
[Prosa]
Don Juan. (Lee): "Los rigores de aquellos rebeldes países,
quiere su majestad que por agora resista en su
real palacio, donde le sirva de mayordomo mayor;
y ansi ha sido fuerza nombrar a un maese de campo
general para mis ausencias; éste ha de pasar por
Mérida, porque va a Lisboa a embarcarse, y quiero
que asista a las bodas del señor Capitán, a quien
pido no las celebre antes que llegue; que quiero
que conozca el amor que le tengo, obligándole con
esta demostración a que lo haga muy suyo, y
guárdele Dios." Madrid y marzo. ^30 g^ Duque de
Alba.
Don Juan. ¡Gran favor!
Don Agustín. Mas quisiera [Silva]
que en tan fuerte ocasión no me la 2390
[hiciera:
que es infierno el deseo
cuando en los otros la esperanza veo;
y glorias dilatadas.
Aparentemente han pasado dos o tres meses desde la
audiencia del Rey con Juan. El conflicto en Flandes termina
en el Segundo Acto para las Navidades y se habla de
regresar para la primavera y extender la guerra hasta
verano, más aqui la carta es fechada marzo. Es decir han
transcurrido tres meses desde que salieron de Flandes el
Duque y Juan. Esto podría confirmar el viaje de varios
meses por mar vía Cartagena y/o Lisboa y luego del puerto a
Madrid.
273
muchas veces. Señor, son desdichadas.
Don Juan. Cuando el plazo es tan breve, 2395
ya hace por vos el Duque lo que debe,
la dilación es justa.
Don Agustín. Amor en las tardanzas se disgusta.
[Y en el más breve instante
hace quejoso al más pagado amante. 2400
Don Juan. Aqui es fineza todo.
Don Agustín. Pues di la fe el bien de este modo.
Da Juana. No es dilación dos dias .
Don Agustín. Volved a celebrar las glorias mias . ]
No pienso más dilatar, [Décima] 2405
Padre, y señor, mis empleos;
que amor muere en los deseos,
y es infierno el desear;
no es casarme el asaltar
muros ni vencer trincheras 2410
ni faginas, que desea
de su general la vista;
amor sus glorias alista,
y en la paz los pies estampo;
y asi, el Maese de Campo 2415
sobra en tan dulce conquista.
Don Juan. Ya está. Señor, convocada
274
de Mérida la nobleza,
prevenida la belleza,
y la casa alborotada. 2420
Da Juana. Siendo ansi, ya es excusada
la dilación.
Don Agustín. Hoy, Señor,
los logros de tanto amor
he de conseguir.
Don Juan. No quiero
impedillo, antes espero 2425
hacer el plazo menor,
haciendo que luego sea
el desposorio.
(Salen dos Caballeros, galanes, de boda)
Caballero 1. ¿Que hacéis,
si vuestra casa tenéis,
sin que ninguno lo crea, 2430
al padrino que desea
vuestro padre y mi señor,
en Mérida?
Da Juana. Amor y honor
hoy me eternizan.
Caballero 2. Galanes,
soldados y capitanes, 2435
275
con sombreros de color,
bandas y plumas le dieron
a las verdes primaveras,
que en las luces lisonjeras
firmamentos parecieron. 2440
Don Juan. ¿Quién los vio?
Caballero 1. Muchos los vieron,
y yo los vi.
Don Juan. Si es asi,
hijo, ¿qué hacemos aqui?
Don Agustín. Mientras yo el cuarto prevengo
y en mil cosas me detengo, 2445
id a disculparme a mi.
[Vase don Juan y Caballeros]
[Don Agustín. Del tálamo de flores
dilatéis, dando vida eternidades,
gloriosos sucesores,
y generosos en las cuatro edades 2450
excedan todas en almas
a los cogollos de las verdes palmas
el vinculo amoroso,
eterna paz, y eterno gusto sea
y en tan gallardo esposo 2455
Mérida el fénix de las galas vea.
276
Que en su esposa divina,
el gozo, y la grandeza se imagina.
Da Juana. Más ventura no quiero
que el dueño que me ha dado 24 60
mi fortuna.
Don Agustín. Ni yo más bien espero
que el amor en tus ojos
me asegura.
Da Juana. ¿Quien tan dichosa ha sido?
Don Agustín. ¿Quién tanta ventura ha merecido?] ^31
(Sale un criado) [Romance e-a]
Criado. Ya el señor Maese de Campo 2465
está aqui .
Da Juana. ¿Qué dices? Llego
a sus pies .
Don Agustín. A mi amor permite
que doña Leonor no venga
con él .
Criado. Aqui es el espanto.
(Sale toda la compañía de Juan de Alba)
Don Agustín. Vueseñoria me tenga 2470
por su criado; mas ¿quién
131 No figuran en la BAE . Si en manuscritos
posteriores .
277
es a quien mis labios besan
las manos?
Juan. A mi.
Don Agustín. Mil años
Vueseñoria lo sea.
Da Juana. Válgame Dios, ¿no es Juanillo, 2475
mi negro?
Juan. (Ap. Todos se alteran.)
Don Agustín. Mas ¿cómo?
Juan. De la fortuna,
señor Capitán, son estas
las mudanzas prodigiosas;
ansi su inconstante rueda 2480
los imposibles allana,
y ansi la virtud se premia.
Su majestad mi color
ha honrado [con la Venera, ^^2
de Santiago a quien añade] 2485
seis mil ducados de renta,
y de Maestre de Campo
^32 Venera significa la insignia que suelen traer
pendiente al pecho los Caballeros de las Ordenes Militares:
( Diccionario de Autoridades ) , Covarrubias dice "que los
Caballeros de la Orden de Santiago solian traer la insignia
de su Orden en las veneras del pescado, por lo que pasarla
este nombre a las demás insignias."
278
general quiere que tenga
la honrosa plaza, gustando
que esto todo lo merezca 2490
un negro a quien dio su espada,
su valor y fortaleza
merecimientos de blanco,
porque los blancos adviertan
que el valor lo dan los cielos, 2495
y el color lo da la tierra;
en este mismo lugar,
si vuesamerced se acuerda,
no quiso asentar mi plaza,
movido de mi bajeza, 2500
y en el me ha venido a ver
¡quien tal suceso creyera!
Su general, mas el tiempo
ansi las fortunas trueca
y cuando de estos agravios 2505
aqui vengarme pudiera,
como negro, quiero, honrando
su persona, que en mi vea
un negro blanco en las obras,
y que a los blancos afrenta; 2510
y asi, en mi tercio le elijo
279
coronel de seis banderas,
y aunque en tan grande soldado,
es para correspondencias.
Don Agustín. Vueseñoria me dé 2515
sus manos .
Juan. Los brazos sean
el vinculo más glorioso;
y agora con su licencia,
besar quiero a mi señora
los pies.
Da Juana. Confusa y suspensa 2520
Estoy.
Juan. Yo, Señora, soy
quien siempre se estima y precia
de ser vuestro negro; esclavo que es
vil el que el principio niega
a su fortuna, y ingrato, quien 2525
de lo que ha sido se afrenta.
Mejorado prometí
volver a vuestra presencia;
favorecedme y honradme.
Da Juana. Antes nuestra casa queda 2530
desde hoy, con Vueseñoria,
honrada .
280
Juan.
Da Juana,
Juan .
Don Agustín.
Da Juana ,
Juan ,
Que me dijera
vuesamerced señoría,
¿quién lo imaginara?
Aumentan
los méritos la virtud,
y las armas y las letras
han sido siempre en el mundo
los pasos de la nobleza;
en ellos comienzan todos
los linajes.
Y comienzan
los negros en mi a ser nobles;
y ansi, permitid que vea
a la negra Catalina,
mi madre.
Dichosa negra,
con hijo que es Señoría.
Catalina está en la aldea;
pero luego iremos todos
a darle tan buena nueva.
Pues yo ofrezco las albricias;
haced. Señora, que venga
a hablarme con señoría
y a verme con tanta renta.
2535
2540
2545
2550
281
Don Agustín. En fin, ¿qué más no la vistes?
Capitán 1. No la vi más, aunque enferma
oi que estaba después 2555
doña Leonor en Bruselas;
[Juan. Y pues nada se ha sabido,
sin duda alguna que es muerta.]
Don Agustín. Buenas nuevas os dé Dios.
Juan. No pensó bodas tan negras 2560
el señor don Agustín
tener. (Sale Antón)
Antón. [{Ap. a Juan)] Leonor está a la puerta
de la cámara esperando. ^^3
Juan. (Ap. Antón) Dile que entre.
Don Agustín. Antes tenerlas
tan alegres no entendí 2565
jamás, y pues la presencia
de Vueseñoría basta
a ilustrar las bodas nuestras,
con su licencia, la mano
Nótese que parece que Antón ha experimentado un
cambio, no habla en sayagüés. Es posible que se trate de un
error de copista y/o un diálogo adjudicado a un personaje
equivocado. Carece de todo sentido que Antón hable en
lengua castellana en esta entrada a escena y luego
reemprenda el uso de su dialecto, en el siguiente
parlamento.
282
Juan.
Antón .
Da Juana
le daré a mi esposa.
Tenga;
que si a su esposa ha de darla,
su esposa. Señor, es ésta.
(Saca a doña Leonor)
En lan tampa hemos caido,
par Dios, como en ratonera. ^34
Don Agustín.
Juan.
Don Agustín.
Juan .
Gobernador,
Juan.
Da Juana .
Don Juan.
Juan.
¡Ay de mi!
¡Mi esposa! ¿Cómo?
Como quiere que lo sea
la palabra y la justicia.
¡ Señor !
Cásese con ella
luego, o por vida del Rey,
que le corte la cabeza.
Señor Maese de Campo,
eso no ha de ser por fuerza.
La obligación fuerza le hace.
Salió mi esperanza incierta.
¿Qué obligación?
[Dale un papel] Ésta diga
su obligación y su deuda.
2570
2575
2580
2585
Antón. "¡En la trampa ha caido/ Por Dios, como en
ratonera ! "
283
Don Juan. ¿Es esto así?
Don Agustín. ¡Señor!
Don Juan. Basta;
quien se obliga, pagar piensa;
y ansí, pues tú te obligaste,
debes pagar.
Juan. La belleza 2590
honestidad y virtud
de doña Leonor pudieran
haberte obligado a ser
reconocido, y pues de ella
recibí en este lugar, 2595
contra tu enojo y fiereza,
la vida, es razón que aquí
la vida y honor le vuelva.
Por ella me diste vida;
y pues yo llego a tenella 2600
de ti por ella, los dos
por mí que tengáis es fuerza
una vida, un ser, un alma
en nueva naturaleza.
Don Agustín. Sea ansí, pues tú lo mandas. 2605
Ju^i^- Yo lo suplico, y lo ordenan
amor y la obligación
284
que en este papel confiesas.
Don Agustín. Tuya es mi mano y mi vida.
Da Juana. Corrida estoy.
Da Leonor. Señor, deja 2610
que a tus pies te rinda el alma.
Da Juana. ¿Tú contra mi? ¿Tú en mi ofensa?
Juan. Esto es. Señora, volver
por tu honor; que si te diera
don Agustín con engaño 2615
la mano, quedaras necia
y burlada, y si aqui yo,
aunque sin razón te quejas.
Te he quitado esposo, elige
en Mérida el que en tu idea 2620
fabricares; que ese al punto,
con mi aumento y con mis rentas,
te ofrezco.
[Da Juana, Pues si ha de ser
ya el casarme por tu cuenta
y el cielo te ha dado honor 2625
que ha igualado en mi nobleza,
de negro, quiero que subas
285
a dueño. -'--^^
Juan. ¿Qué dices?
Da Juana. Que esa
es mi resolución.]
Don Juan. ¡Quién tal suceso creyera! 2630
Don Agustín. Vueltas son de las fortuna.
Juan. Vueseñoria me tenga
por su esclavo.
Da Juana. Y yo desde hoy
he de ser esclava vuestra.
Juan. Pues tal suceso han tenido 2635
tan buenas fortunas, sean
las bodas aquesta noche.
Da Juana. Y el regocijo y las fiestas
comiencen desde mañana. ^3 6
135 Los siguientes vv. 2637-2648 no figuran en la
edición de 1638 de Barcelona ni en la edición de Mesonero
Romanos de la BAE . Estos se hallan en el manuscrito de 1651
de la Biblioteca Nacional de España, asi como en las
ediciones del 1745 y 1753. Se restauran aqui para darle
solidez tanto al personaje de Juan, y a la obra en si, ya
que crea el final casi tipleo de las Comedias del Siglo de
Oro donde las damas se casan con los galanes.
136 Este parlamento se le adjudica al gobernador en la
edición del 1638 y figura también en la BAE, sin embargo en
las ediciones posteriores (manuscrito del 1651 y ediciones
del 1745 y 1764), se le adjudica a doña Juana. Sigo la
edición del 1651, pues hace que lo dos personajes Juan y
doña Juan celebren las bodas.
286
Juan. Reservando a otra comedia^^T 2640
de este negro las hazañas,
cuya historia verdadera
largamente las aclara
y largamente las cuenta.
[Fin de la Comedia]
Andrés de Claramente prometió una segunda parte,
pero dicho manuscrito u obra no se conoce. En el siglo
XVIII, casi al final y en el ocaso de las refundiciones de
las comedias del Siglo de Oro, Vicente Guerrero escribe la
segunda parte con titulo El negro valiente en Flandes . en
1751. Fue escrito aproximadamente cien años después del
manuscrito número 15690, que se halla en la Biblioteca
Nacional en España.
CAPITULO 7
BOSQUEJANDO LA PUESTA EN ESCENA
En este capitulo se esboza la puesta en escena de la
obra VNF . El lector que se adentra en los textos de teatro
que imparten técnica teatral, se adentran al mundo del
proceso creador. Esto presenta de antemano un problema que
no se halla en los textos tradicionales de la enseñanza en
destrezas tales como derecho, medicina, arquitectura,
química y otras de igual categoría. Ya que en la mayoría de
estas profesiones se usan los mismos métodos procedimientos
y técnicas para efectuar alguna labor en especifico; el
instrumento/ herramienta primordial del actor y el director
de teatro es él mismo. Y ya que no hay dos personas
similares no se pueden aplicar las mismas reglas al mismo
actor o interpretación, ya que la representación y método de
uno variará al otro. En fin, no hay una interpretación
univoca de un personaje, como no hay una representación
única de una obra. Sanford Meisner indica que escribir sobre
el proceso creador es intentar traducir aquello que es
intraducibie, debido a que poner por escrito el acto de la
creación no muestra el momento del proceso creador. Durante
ese acto mágico de furia creadora (por llamarlo asi), no se
evidencia en acción al director reaccionando y respondiendo
287
288
a lo que un actor puede aportar a un ensayo en la puesta en
escena (xvii) . Por lo tanto no se pretende presentar esta
interpretación como la visión definitiva, sino como posible
guia para el aficionado o entusiasta de la comedia.
Finalmente, se desea que el actor o director que se enfrente
a este u otro texto montaje, tome en consideración ese
elemento creador (y colaborador) del cual se alimenta el
teatro .
Los términos utilizados se hallarán en la sección del
Glosario al final de esta investigación. Se propone exponer
ciertas técnicas de actuación y sugerencias a la puesta en
escena. Se nomina cada sección bajo los siguientes rubros:
sinopsis de la escenografía y explicación de la misma, plano
de piso y su descripción; utilería, decorados, iluminación y
sonido. Finalmente, se introduce el movimiento escénico
(blocking) de los personajes en la obra señalado en el texto
por el número de versos, y donde sea necesario se nomina la
escena .
Este método sugiere un tipo de montaje que recree lo
más posible la estructura fisica de los corrales de
comedias. Ya que las obras en principio se escribieron para
un corral de comedias, es lógico desarrollar el texto-
montaje en este espacio. Se sugiere que la obra VNF se
escenifique en este tipo de espacio teatral para crear una
289
aproximación a la experiencia teatral de ver y escuchar la
comedia del Siglo de Oro. Como escribe Ruano de la Haza:
La reconstrucción de la puesta en escena original
de la comedia en los teatros comerciales del Siglo
de Oro no es una labor de arqueología, sino más
bien un necesario preámbulo para comprender el
tipo de convenciones, recursos, facilidades y
limitaciones con que contaban los poetas, autores
y actores, además de la disposición espacial del
escenario y la clase de público que acudía a oir
las comedias. El intento de reconstruir las
condiciones escénicas de que disponía el poeta y
que condicionaban su concepción de su obra teatral
será particularmente útil a la hora de "trasladar"
la pieza en un cuestión a un escenario del siglo
XX. No sólo suministrará tal intento una base
sobre la que componer un cuaderno de dirección
moderno, sino contribuirá a evitar una posible
traición al "texto espectacular" original. (262)
Figura 1. Foto del corral de Comedias de Almagro.
Para crear la visión del mundo de la comedia, se
requiere que el vestuario y la utilería recreen el siglo
XVI, en especifico en el mes de diciembre de 1567 y marzo de
290
1568, fechas que más o menos Claramente ubica la obra.
Sabido es que los vestuarios de los actores del Siglo de Oro
que llevaban puestos en las obras de teatro eran del Siglo
XVII, donados por sus mecenas o comprados por ellos mismos.
Por lo tanto una de libertad artística que el director puede
tomarse para la puesta en escena es cambiar el vestuario, la
escenografía o la época en que se desarrolla la obra y asi,
no caer bajo el rubro de pieza de museo. El propósito de la
puesta en escena será una producción que recrea la
experiencia de una representación de teatro del Siglo de Oro
con la salva que se presenta a los actores con vestuarios-'-
que se aproximan al periodo de la obra VNF . Al seleccionar
este estilo de vestimenta, el estilo de actuación que se
prefiere es el de la comedia del Siglo de Oro, debido a que
el estilo de actuación del siglo XVI es estático y
declamatorio, tipleo de los estudiantes de academias y
universidades, asi como de la gente de la corte (Brockett
239-241) .
Es la experiencia de este investigador que al
escenificar la comedia VNF en el estilo del Siglo XVII le
facilitará a los actores modernos de hoy dia, entrenados en
el sistema de Stanislavsky y en los distintos estilos de
-■- Vestuario en este sentido se refiere a la vestimenta
utilizado por los actores del Siglo de Oro y no al espacio
teatral que servia para los actores y actrices, a menos que
se indique lo contrario.
291
actuación característicos de los programas de universidades,
a un estilo más creíble y veraz para ellos. Ya que lo que
caracteriza la comedia es el sabido intento a la
verosimilitud (casi realista, dentro del estilo) en la
actuación de los comediantes del siglo áureo. En otras
palabras, al actor del siglo XX le es más fácil hacer un
clásico si tiene presente que debe interpretar con la mayor
credibilidad su rol dentro de la "realidad" propuesta por el
autor, en este caso Claramente. Sin embargo no debe caerse
en la trampa que todo lo que mencionan en el diálogo los
autores del Siglo de Oro en sus comedias --camas, sillas,
bosques, montañas, rios, mar, nieve — estaba representado en
escena de una manera u otra (quizás por telones, lienzos
pintados) , Esto en aquella época seria casi imposible a
menos que se representase en palacio, pero dentro de una
producción del siglo XX, es aceptable y posible gracias a la
tecnología. Es por eso que se intenta presentar una dualidad
en la puesta en escena, lo sinecdóctico (de la escenografía)
en la puesta en escena de los corrales con la técnica de hoy
dia.
Sinopsis de la escenografía
La sinopsis de la escenografía como se presenta
aqui hace posible que el director vea los elementos y
decorados necesarios para cada cuadro, además de
facilitarles al escenógrafo e iluminador a simple vista
292
cuáles decorados puede eliminar o sintetizar. Esto permite
que la obra fluya de un cuadro a otro en cada jornada y cada
cuadro en este sentido denota no sólo un marco escénico (en
el sentido de una acción o unidad) sino también un cambio de
espacio geográfico, que podria ser acompañado por luces. Es
José Maria Ruano de la Haza quien hace un resumen excelente
del variado funcionamiento de los decorados en los corrales
(90) :
• Todos los decorados generalmente se colocaban antes de la
función .
• Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al
mismo tiempo, sino que quedaban tras la cortinas hasta el
momento de revelarse. Montes y palenques son excepciones
a esta práctica.
• Existia la posibilidad de introducir cambios en el
decorado durante la representación, pero mínimos.
• Decorados y adornos podían mostrarse en cualquiera de los
tres niveles de alturas.
• Los decorados de corral no son realistas, sino signos
convencionales .
• El decorado tiene funcionamiento sinecdóctico; exhibe una
parte que representa al todo: una ventana convierte a
toda la fachada del teatro en la fachada de una casa,
etc .
• El decorado tiene valor simbólico y temático.
A continuación se hace un bosquejo de los cuadros que
aparecen en la obra dividido en jornadas.
Primera Jomada
Cuadro I y la. En Mérida. Exterior. Frente a la casa de
doña Leonor. Es el atardecer.
Cuadro II. En Mérida. Interior. Casa de doña
Juana .
293
Cuadro IV.
Cuadro V.
Cuadro VI
Cuadro III. En Mérida. Interior. Patio interior.
Casa de doña Leonor.
En Flandes. Exterior. En la plaza de
armas, cerca del palacio del duque de
Alba.
Exterior. Bosque y monte. De noche.
En Flandes. Exterior. En la plaza de
armas, cerca del palacio del duque.
Amanecer .
Segxinda Jornada
Cuadro I. Diciembre, es Noche Buena. En Flandes.
Exterior. En el bosque. Campamento militar
de los españoles. Es el atardecer.
Cuadro II. En Flandes. Campamento de los holandeses.
Bosque.
Cuadro III. En Flandes. Campamento de los españoles.
Tercera Jornada
Cuadro I. En Madrid, España. Interior. Palacio Real
del rey Felipe II. Primavera. Durante el
dia .
Cuadro II. En Mérida. Exterior. En la plaza.
294
Explicación de los decorados
Figuras 1 a 3, representan la estructura del corral de
comedias sin los aparatos escénicos necesarios para indicar
los cambios que se han de acomodar a través de toda la obra.
Ha de notarse que hay una foto y un dibujo del actual corral
de Almagro, hecha por el autor, que muestra seis espacios, y
otro basado en el del Principe, que muestra los nueve
espacios. Para propósitos de este estudio ambos son válidos
ya que la parte superior puede usarse para colocar a los
músicos y esconder las tramoyas.
Figura 2. Dibujo del corral de comedias de Almagro, donde se
le ha añadido una tercera puerta a la izquierda.
295
Figura 3. Boceto del corral del Príncipe basado en las
directrices de Alien.
Figura 4. Representa el exterior de casa de doña
Leonor. Es una escena de calle y ha de desarrollarse de
noche. En la primera planta, ha de colocarse un bastidor
frente a la entrada izquierda con una puerta practicable2 .
La boca central del corral ha de estar tapiada con telón de
tela simulando una pared con ventana, adornada con hiedra
enredadera, y que cae desde la boca central del segundo
nivel del corral. Adosada a esta "pared" hay un banco y
frente a la puerta de la derecha, la cual simulará la
Practicable en teatro significa una puerta, aparato
de utilería o mueble funcional.
296
entrada de una calle, (otro telón de muselina) en ladrillos,
otro banco en diagonal. La segunda planta representará el
balcón de la casa de doña Leonor. Las dos puertas laterales
de la segunda planta tendrán unos arcos simulando puertas
(pueden ser paños "cortinas" que aparentan otras
habitaciones) y boca central tendrá una mesa pequeña con
taburete, sobre esta, un tintero, papel y pluma. En posición
izquierda abajo, hay un pozo pequeño con hueco practicable
(es decir, bajo el pozo está trampilla o escotillón) .
inn»ttniHíftiKttnin»;(n»tMttii
Figura 4. Cuadro de Plaza con Pozo al frente
297
Figura 5. El telón que cubría la boca central de la
planta baja, se enrolla hacia arriba, o como el diseñador
crea más conveniente, y se descubre el interior de la casa
de doña Juana. Dentro, habrá una mesa y un banquillo, una
jarra con agua. Sobre la mesa se ha de tener un candil,
hojas de papel, y un tintero con pluma. Fuera de la boca,
han de colocarse los bancos del cuadro previo paralelos en
diagonal. La fuente ha desaparecido por uno de los laterales
(usualmente, el más cercano al aparato) .
Figura 5. Interior casa de doña Juana,
298
Figura 6. Ya que el cambio anterior es de una escena
interior a otra, sólo se hacen cambios de muebles y se trae
una reja. Se hará uso del cuadro anterior con la salva que
han de colocarse los muebles a la inversa. Se usará además
la segunda planta con una reja en la zona central.
Representará este cuadro la escena de patio interior de la
casa de dona Leonor, ella en la segunda planta y los criados
en la primera, siendo este el lugar donde los criados se
reúnen a charlar de los sucesos del dia. Doña Leonor les
escuchará desde lo alto. Ella sale a escena con un vidrio
mientras una criada le peina el cabello.
Figura 6. Casa de doña Leonor. Interior con Jardín,
299
Figura 7. Exterior en Flandes. Se cambia de lugar y se
requiere que haya cambio de iluminación. Ha de representarse
una escena de plaza, demarcada simplemente por banderines y
la heráldica del duque y del ejército español. La boca
central ha de estar decorada con una puerta central doble
funcional. La zona secundaria representará baranda en forma
de fortin. La tercera parte tendrá las banderas y escudos ya
mencionados .
Figura 7. La plaza de armas en Flandes
Figura 8. Representa el exterior un bosque ha de
desaparecer la puerta doble y ahora ha de entrar un monte.
En la parte superior arriba (ambos laterales) han de
aparecer árboles y arbustos secos, cubiertos de algodón para
simular nieve. En la primera planta las dos entradas han de
300
estar ocupadas por telones simulando rocas de cartón
blancas. La entrada en esta escena se hace desde la segunda
planta hacia abajo. Hay que recordar que luego de este
cuadro se retorna al decorado anterior. Cuando el foco de la
atención cambie a Juan de Mérida en la segunda planta se ha
de sacar el monte fuera de escena por la puerta central y
han de entrar con los últimos versos las dos barandillas que
simulan un fortin. El cuadro (decorado) se completará con
las dos puertas del centro. La iluminación aqui debe simular
el amanecer.
Figura 8. Escena con Monte,
301
La segunda jornada, se desarrolla en dos ámbitos. En el
campo militar de los españoles y en el bosque y campo
militar de los holandeses. Para solucionar el cambio, ya que
ocurren muy rápido, se ha de representar el escenario casi
desnudo, pero con la excepción de indicar los distintos
campamentos por medio de las heráldicas y emblemas militares
de ambos ejércitos. Se ha de hacer uso de los tres espacios
de la primera planta. La boca central tendrá adosada a ella
una especie de muselina en la parte superior que se
extenderá sobre el tablado abajo simulando tienda de campaña
del duque de Alba. En la figura 9 se muestra una sugerencia
de cómo presentar las casetas de los soldados flamencos y
españoles .
Para diferenciar un campamento de otro, se puede
indicar por medio de banderas y sólo montar una de las
casetas de muselina. En uno de los laterales abajo, habrán
puesto en forma triangular las picas y lanzas de los
soldados. En la segunda planta, volverán a aparecer los
arboles y arbustos creando perspectiva con otras tiendas de
campaña. Ya que esta acción transcurre en una tarde hacia la
medianoche de Nochebuena a Navidad la luz ha de crear ese
efecto.
302
Ilustración 9. Campamento militar
Ya que en la tercera jornada se retorna a España, se ha
de usar el escenario desnudo para representar El Palacio
Real en Madrid. Este mostrará el interior de palacio con
tapices colgados de los espacios superiores de la segunda
planta. Se ha usar la puerta doble del decorado del cuadro
IV. En la puerta central, decorada con banderines adosados a
esta para evitar alguna identificación o confusión con el
decorado ya mencionado. Si es posible, debe tenerse algunos
objetos de arte para mostrar opulencia. Lo esencial es que
los alabarderos de palacio estén vestidos como tal, y que al
303
hacer la entrada el rey Felipe II, se perciba esa
majestuosidad.
Ya que se retorna al cuadro inicial de calle y exterior
en Mérida, sólo se tienen que retirar los banderines,
cuadros y piezas de arte. Se deja el escenario desprovisto
de esos elementos que indicaban palacio. La plaza, frente la
casa de doña Juana se indica por medio de los arcos que
habla en la segunda planta y por la reja central. Ha de
haber bancos a ambos lados laterales del escenario.
Plano de Piso
La figura 10, representa las dimensiones del piso de un
escenario de corral. De acuerdo al corral que se estudie,
por ejemplo, el tamaño aceptado es de unos 8.5 metros por
4.8 metros (dimensiones aproximadas del Corral de Almagro).
Ignacio Arellano destaca que el Corral de la Cruz tenia una
superficie de 31.75 metros cuadrados, el del Principe, de
47.04. Es decir, una versión reducida (rectangular) del
espacio teatral público romano. Ha de tenerse en cuenta que
se tienen tres salidas y entradas sobre el escenario. Nótese
que detrás de las entradas ha de colocarse los artilugios de
la escenografía como los de la utilería. Esto facilita el
rápido acceso a los cambios y utilería a usar en los
respectivos cuadros.
Derecha
del actor
Arriba
Entradas y salidas al
escenario
Aba j o
Izquierda
del actor
304
Figura 10. Plano de Piso de un corral de comedias (primera
planta) .
Utilería
La utilería para la primera jornada se subdivide en
cuadros. En el primer cuadro cuando entran los soldados
persiguiendo a Juan, hacen falta las espadas y picas para
ellos soldados (total de cinco espadas y dos picas) . Espada
para Juan. Un cubo para el pozo. Jineta para don Agustín.
Para doña Leonor se debe tener sobre una mesa en la boca
central de la segunda planta, papel, tintero y pluma. Estos
han de ser traído por una criada.
En el segundo cuadro, el cual se desarrolla en casa de
doña Juana. Una carta para Juan que ha de colgarse al
cuello. Una mesa, una silla y sobre aquella un jarro de
agua .
En el tercer cuadro, en la casa de doña Leonor, tiene
que haber un papel, un cepillo para el cabello y un espejo
de mano. La boca central de la segunda planta tendrá estos
utensilios puestos sobre una mesa. Los criados deben entrar
305
a escena con canasta de paja, un pan de pueblo, una jarra
con agua. Se ha de decorar el escenario con unos banquillos
puestos contra la pared y en la boca inferior del escenario
(planta baja) una mesa con banco.
El cuarto cuadro requiere elementos más decorativos que
de utilería. Ha de usarse picas, banderas, cornetas,
arcabuces, y cuanto artefacto que evoque tropas militares en
Flandes. Los dos capitanes deben estar vestidos como tales y
aparecer con mucha pompa, como se ha señalado en el capitulo
anterior. El duque de Olivares ha de salir armado, y con una
carta. Juan debe tener, una máscara (¿blanca?), — para el
cuadro quinto — dos arcabuces, pólvora, y soga, que le quita
a dos soldados flamencos que captura. Don Agustín debe tener
vestido tudesco, una banda en la bota o al cuello. Antón y
doña Leonor (vestida de paje) debe tener una bolsa con
dinero, una daga y una espada pequeña.
En la segunda jornada. Ha de tenerse una alabarda para
el Sargento. Arcabuces, picas y banderas para decorar el
campamento. Una bandera tudesca para Juan, la que captura
del enemigo, una carta para Vivanblec que le entrega al
duque de Alba, una carta para don Agustín de su padre que le
insta a que se case, estatua del Duque de Alba, botas y
botellas para la celebración del aparente triunfo sobre los
españoles por los tudescos. Se necesitan máscaras,
instrumentos musicales, guitarras, vihuelas, etc. Una mesa
306
con dos bancos, un plato con comida (para Antón), botellas,
un cofre con joyas (el rescate del principe) que contiene
una cadena con esmaltes, collar de diamantes, escudos
(monedas) . Una carta que lleva doña Leonor de don Agustín.
En la tercera jornada se retorna a Madrid y se está en
el palacio. Los alabarderos han de estar muy bien vestidos y
sus alabardas han de ser brillantes, si es posible doradas,
con banderines atadas cerca de la punta. Un bastón que
designa su autoridad como secretario para el duque de Alba y
unos anteojos, sujeto por una cadena de oro por un extremo.
El rey don Felipe con memoriales (papeles y pliegos enormes
que firma y le pasa a sus secretarios) . Un pliego con otros
más enrollados del duque de Alba para Juan.
En el segundo cuadro de la tercera jornada, una carta
que trae don Juan (viejo) para su hijo don Agustín. Un
bastón para el gobernador, astas, picas, lanzas para la
compañía de Juan de Alba. Una carta que lleva Juan que le
muestra a don Juan (viejo) . Todos estos elementos prácticos
de utilería han de estar por los lados por donde entran los
actores al escenario. El regidor de escena tiene que estar
pendiente de que los actores estén listos para llevarlos
antes de entrar a escena.
Mobiliario
En el primer cuadro de la primera jornada, debe haber
un pozo que será colocado izquierda abajo centro y bajo éste
307
se ha de abrir una trampa (escotilla) para permitir la calda
y subida de uno de los soldados. A mano derecha contra la
pared, arriba, un banco. En la segunda planta en la boca
central habrá una mesa y un taburete que ha de
intercambiarse y utilizarse a través de los tres actos ya
que figurará como los muebles que representan el interior de
las casas.
En el segundo cuadro, en la boca central de la primera
planta, habrá una mesa, dos bancos puestos a ambos lados de
la misma.
En el tercer cuadro, donde se representa un patio
interior de la casa de doña Leonor, habrá en la segunda
planta una mesa con una banqueta. En la primera planta habrá
otra mesa pequeña con dos banquillos. Abajo, hacia la
derecha habrá un banco con una canasta con ropa que dobla
una de las criadas .
En la segunda jornada representa un bosque y
campamentos militares por lo tanto se utilizará unos
banquillos, y las rocas que han de servir como tales en
distintos cuadros. En el tercer cuadro, donde se ha de hacer
el pacto, se necesita en la boca central una mesa con dos
banquetas a ambos lados. La carpa que hace de tienda de
campaña cubre la boca. Esta carpa se puede hacer de muselina
o gasa y pintarse de manera que parezca una carpa. Luego por
308
medio de la iluminación, debido al material de la tela, la
luz penetrará para ver a los actores.
Iluminación y vestuario
Instrumentos de iluminación a usarse variarán de
acuerdo al concepto del director y el luminotécnico . Se
aconseja utilizar colores que evoquen los tonos ligeros de
comedia, colores cálidos pero mezclados con los que evoquen
seriedad, tonos frios. Sabido es que la iluminación en el
teatro de corral era inexistente y por lo tanto habla que
sugerirla. Sin embargo en este montaje es necesario hacer
uso de la iluminación para crear el evento teatral, además
de que ayudará a crear la atmósfera de la obra de VNF .
La iluminación puede sugerir por medio de matices los
tonos de los distintos lugares geográficos; tibio/ templado,
para España y oscuro/ frió para Flandes.
En términos generales, en la primera jornada los
colores que predominan son los colores azulados, rosados,
ámbar. Colores como azul y lavanda pueden crear un efecto de
noche. La iluminación debe aislar los espacios de los
actores y crear la tridimensionalidad. Asi para cuando
Leonor hace su primera entrada debe quedar iluminada por un
instrumento de iluminación llamado "baby lyco", el cual por
su tamaño diminuto, permite colocarse en lugares estrechos
como los arcos de los corrales. Los colores deben ser
lavanda y amarillo para imitar ella ser el sol que deslumbra
309
a don Agustín. Si se ilumina las entradas, tanto frontal,
lateral y por detrás los actores quedarán enmarcados como
retratos, creando un efecto de pinturas de la época áurea.
Al hacer esto se sugiere un color ámbar, (yellow straw) para
los arcos e interiores para denotar luz del candil. Al
pasarse a Flandes la luz siempre debe ser azulada/ rosada
pero con menor intensidad ya que se está más al norte y se
trata de evocar el frió. Nuevamente, la combinación de las
gelatinas (llamadas "color gels") indispensables para los
instrumentos de iluminación han de ser lavanda, azul, ámbar
y blanco (la creación de los colores cálidos se producirían
cuando se les aumentara la intensidad a los aparatos de
iluminación a su máximo utilizando todos los colores, asi
como la disminución de intensidad sobre el lavanda crea un
efecto azulado de oscuridad) .
En el primer cuadro se ha de utilizar para la escena de
la calle los colores de la noche. Azul y lavanda. El azul
acero, crea un efecto de noche y el lavanda ilumina y crea
el efecto rosado sobre el rostro, donde se evita que los
actores parezcan fantasmas pálidos. El ámbar ha de
utilizarse como efecto de entrada. Por ejemplo, cuando
entran en casa de Leonor y abren una puerta. Esto creará un
efecto de prender velas en la planta alta.
En el segundo cuadro es una escena interior en casa de
doña Juana y se debe iluminar con lavanda y ámbar para dar
310
el aspecto de interioridad y color natural de la tez de los
actores. La parte superior no está iluminada, ya que se ha
de regresar al cuadro anterior en el siguiente cuadro.
En el tercer cuadro se pasa al dia siguiente en el
patio interior de doña Leonor. La iluminación ha de ser
cálida, colores rosados y ámbar, ya que es de mañana. Los
interiores centrales deben ser iluminados con luz tenue
ámbar o luz direccional simulando ventanas.
En el cuadro cuarto se pasa a Flandes y aqui deben
predominar los colores frios de invierno y de la nieve,
entonces dominarán los colores azules y lavanda. El ámbar ha
de usarse solamente cuando esté amaneciendo, casi al final
de la primera jornada.
En la segunda jornada continúa en Flandes y es un
proceso gradual del atardecer al anochecer. El efecto a
crear es uno que reproduzca esta singularidad. Gracias a la
tecnología se puede programar este objetivo en un panel de
instrumento computarizado (situación ideal) . De no ser asi,
se recurre al método de hacerlo manualmente. En el segundo
cuadro se debe crear el efecto de noche y a discreción del
diseñador, una luz que identifique el campamento contrario.
Puede ser mucho más frió que el español o viceversa.
En la tercera jornada, debe presentarse los colores
claros y cálidos debido a que la acción se desarrolla en el
mes de marzo. Los colores predominantes han de ser ámbar y
311
lavanda a una intensidad media alta. Asi en el cuadro
segundo, en el exterior la intensidad ha de ser mayor pues
se está en Mérida.
Debido a que se trata de una obra ambientada en el
mundo de la milicia con una subtrama de intriga amorosa, los
colores de los vestuarios pueden ser a discreción tanto del
director como de los diseñadores. Ya que se ha de
desarrollar en España el primer segmento de la acción, se
debe contrastar con el cambio que ha de haber al pasar a
Flandes Juan de Mérida y los soldados españoles. Una posible
solución si se carece de recursos para construir una
escenografia elaborada es invertir en un rico vestuario.
Sabido es que los actores de la comedia del Siglo de Oro
invertían en sus vestuarios una gran cantidad de dinero.
Ocurria a veces que el vestuario consistía de tejidos ricos
hechos en seda y terciopelo (Brockett 241) . Por ello es
esencial que el vestuario establezca desde ya jerarquía,
poder, riqueza y rango e identifique a los personajes.
Geoffrey Parker escribe que los soldados españoles (los
Tercios de Flandes) , los alemanes, holandeses vestían
ricamente-^ en aquella época para impresionar a los que iban
a reclutar, a pesar que era la único vestimenta que llevaran
a lo largo de la campaña (Parker 208) . De hecho, por parecer
esencial se incluye aqui :
Véase Lope de Vega, Los españoles en Flandes
312
Se consideraba suficiente con que los ejércitos de
cada lado llevasen los signos distintivos
tradicionalmente suyos — España llevarla la cruz
de San Andrés y una bufanda roja, faja o plumas en
el sombrero'^ — Los militares opinaban que los
soldados pelearían con más ferocidad si se les
dejaba en libertad para elegir entre ellos mismos
su atuendo:
'... Siendo las galas, las plumas, los colores lo
que alienta y pone fuerzas a un soldado para que
con ánimo furioso acometa cualesquier dificultades
y empresas valerosas' (208) .
De gran ayuda será para el investigador consultar las
pinturas de Velázquez, el Greco, Rembrandt, y otros pintores
de la época del renacimiento y el barroco para establecer
una especie de colorido local y darse una idea de cómo
vestir los personajes, soldados (los Tercios de Flandes),^ y
del ejército flamenco. También el estudio de las pinturas y
grabados ayudan para la puesta en escena especialmente para
el la colocación de los actores sobre el escenario ya que
muestran balance y composición.
^ Parker destaca que la "croix rouge" de San Andrés y
Borgoña fue la "marca divisa" de las tropas de Felipe II en
los años 1550 y después de 1567. Las ordenanzas del
Ejército de Flandes 1596 decretaban que todos los soldados
debian llevar "L'escharpe rouge dessus ses armes ou
cassaque, et celluy qui n'aura point d'escharpe rouge
portera une croix rouge á desscouvert, et qui n'aura cette
marque sera tenue pour ennemy et traite comme tel" BRB .
(208).
C.F. Geoffrey Parker recomienda ver "la cruz roja de
todas las tropas españolas en los retratos de los pintores
militares en Amberes, Vranckx y Snaeyers" (208) .
313
Por consiguiente el vestuario es una parte esencial y
una característica de la comedia del Siglo de Oro y mucho
más para esta obra de Claramonte.
Sonido
El sonido de armas de fuego predomina fuera de escena
en VNF . En el primer cuadro debe haber ruidos de los actores
fuera del escenario. Es necesario hacer mucha bulla cuando
entra Juan para que su entrada no parezca precipitada ni
traída por los cabellos. Además, esto ayuda al actor y a los
demás actores a crear la vida fuera del escenario y apoyar
la linea de continuidad del personaje. En el cuadro V, los
ruidos de arcabuces, disparos y gritos ocurren fuera de
escena nuevamente, como toda la segunda jornada. En el
tercer acto el sonido de soldados que anuncia la llegada de
la compañía de Juan de Alba ocurre en el cuadro segundo.
Existen otros sonidos de guitarra, de gente que canta sobre
el escenario y estos son señalados explícitamente en el
texto.
Los actores y selección del elenco
Lo ideal seria seleccionar a actores de calibre que
tuvieran un entrenamiento en los clásicos. Al decir los
clásicos me refiero aqui a las obras del teatro griego,
teatro romano, y la comedia italiana, e inclusive el teatro
shakespeariano. Esto haria el trabajo del director
extremadamente fácil, ya que 95% de dirigir es seleccionar
314
el elenco y con un elenco con dichos talentos, seria un
regalo. Sin embargo, esta es una fantasía o un imposible en
el ámbito académico a menos que sea una escuela
especializada de drama. En una situación como la presente,
donde este texto intenta servir como guia, se sugieren
varias cosas para la selección de los actores que han de
interpretar a los personajes. Una de las más importantes es
que los actores tengan dominio de su voz y que esta sea
clara y precisa. Las voces han de escogerse como se ha de
escoger un coro, variadas y cristalinas. En el teatro es
importante tener esto en mente, pues la palabra es música al
oido y más cuando es variada. Es necesario que estos actores
puedan decir el verso con fluidez y no caer en el recitado o
sonsonete del verso, que haga recordar las obras de Muñoz
Seca. Es importante recitar el verso — y al decir recitar,
se cae en la trampa de convertir la lectura o interpretación
de la obra en poesia coreada, por lo tanto se debe evitar
recitar o declamar-de acuerdo a las acciones que exigen cada
parlamento o verso. Se prefiere que el actor utilice mejor
"decir el verso" y evitar la palabra "recitar". Recitar,
evoca una connotación negativa en el actor e intérprete de
una obra escrita en verso, además que amedrenta a algunos
actores principiantes o aficionados. La manera de evitar el
"cantar" en que algunos aficionados caen es que se haga una
lectura en alta voz, verso por verso (quintillas, romances.
315
silvas, etc.) y se explique y escriba en prosa su
significado. Asi el actor (lector) entiende que dice su
personaje y entonces puede decir el verso ya que en
principio, sabe lo que enuncia. Ayuda también que el actor
indique las acciones u objetivos verso por verso para asi
clarificar sus acciones cuando dice el verso.
La dicción es de gran importancia y existen un
sinnúmero de libros que mencionan como preparar al actor
para decir el verso. A mi juicio, lo que funciona es hacer
las lecturas en alta voz y en lo posible disfrutar y
colorear las palabras claves que ratifiquen las ideas u
objetivos que el actor desea usar en sus acciones. Ayuda
también escuchar a actores profesionales en pasadas
producciones para tener una idea de cómo se hace este tipo
de obras.
La selección de los actores es algo mucho más difícil
ya que se tiene que tener una idea clara de cómo han de
verse estos actores sobre el escenario. Nuevamente la
variedad en estos es importante y han de ser lo más cercano
a los personajes que han de interpretar. Uno de los
ejercicios de dirección que se hace es crear una especie de
idea fantástica del elenco que se desea para dicha
producción donde se visualiza a actores famosos de la vida
real interpretando dichos personajes. Una vez hecho esto el
director (hasta el actor) tiene una idea de las
316
características que se desean para el rol. Ha de tenerse en
cuenta que la selección de dos actores de raza negra para
los personajes de Antón y Juan son papeles complicados
politicamente en los Estados Unidos, debido a que
representan roles de sumisión aparente y asimilación al
régimen que los explota. Sin embargo, los papeles de estos
pueden presentar cierta resistencia en los actores por la
aparente controversia. El trabajo del director es hacerle
ver a los actores las posibilidades extraordinarias de estos
papeles. El actor que ha de interpretar a Antón puede
hacerlo de forma que aparente ser el gracioso pero sea el
que esté con los pies en la tierra y sea tan gran espadachín
como Juan. El mejor ejemplo de ello, e inspirador es el caso
del bufón negro de corte portuguesa, Penhasco, quien luchó
con Felipe IV en la guerra de Cataluña (y prudentemente se
mantuvo alejado de la revolución portuguesa del año. Es
decir, no hizo el tono en la guerra.
En cuanto al gesto y los movimientos sobre el
escenario, se sugiere que el actor observe las pinturas de
la época de los Siglos XVI y XVII para tener una idea de
como se vestían y si es posible poder contar con alguien que
pueda diseñarlos y realizarlos. Es importante que se ensaye
con vestuario para sentir el peso (o las exigencias que hace
el vestuario) . De estos ensayos y movimientos con el texto
317
el gesto saldrá, ya que la acción ha de sugerir el gesto a
usar y el vestuario limitará el tipo de gesto.
El costo de una producción de esta envergadura, en
materiales, publicidad, escenografía y vestuario han hecho
que las producciones más modestas de teatro sobrepasen los
25 mil dólares. Es posible que una producción como la
sugerida, sobrepase esta cifra o esté en los treinta mil o
cuarenta mil dólares. Una buena publicidad y/o donación a
veces puede cubrir o aminorar esta carga, los mecenas aún
existen.
La puesta en escena
Primera Jornada
Al comienzo la acción de la obra se desarrolla en
Mérida, donde el capitán Agustín de Estrada está haciendo
levas para los tercios de Flandes. En cuanto a la puesta en
escena, la entrada al escenario de Juan debe ser violenta,
explosiva. No es una persecución por parte de don Agustín,
el Sargento Barrientes, el Alférez, y varios soldados. Se
trata entonces de una especie de echada a empujones del
proceso de reclutamiento. Aparentemente Juan de Mérida ha
tratado de alistarse en los tercios de Flandes y es
rechazado. Nótese que la primera linea del verso es "vaya el
perro", expresión de menosprecio que se le hacen a los
perros para azuzarlos o echarlos de algún lugar. Entonces,
el actor que ha de interpretar a Juan debe sentirse como
318
animal acosado e irrumpir (no entrar huyendo, pues no es una
huida) en escena. Desde el comienzo debe haber alboroto y
dar la sensación que hay un animal perseguido y a veces a
punto de ser acorralado, lo que justificará la explosión
violenta del personaje en el momento del contacto fisico.
Cuadro I: El valiente Juan en Mérida
Vv. 1-7. Entran los soldados por la puerta derecha
arriba y llevan sujeto por los brazos a Juan.
Vv. 8-32. Este se separa de ellos y cruza por frente al pozo
y lo utiliza para resguardarse de los soldados. Desde
alli se defiende de los ataques verbales de los
soldados. Esta escena debe ser como una partida de
tenis en términos de la elocución de los versos. Los
soldados intentan herirle, mofarse de él y humillarle,
pero éste no sucumbe ante los ataques verbales y
contesta con entereza. Esta escena debe ir en
"crescendo," la imagen a usar es la de una tetera
puesta al fuego.
Vv. 32-35. El sargento da un paso hacia Juan y en tono
socarrón. En "negro envés, de sartén", todos se rien en
voz alta y le señalan.
Vv. 38-48. El alférez en un momento ha llegado hasta el pozo
y ha tomado agua del mismo, da un paso y le tira el
agua en "carón con alma". Juan reacciona y da un paso
319
decidido a todo hacia él pero los demás soldados se
tocan las espadas. Juan se controla y enuncia sus
palabras como estocadas diestras contra ellos (vv. 49-
65) .
Vv. 67-71. El sargento cruza en curva hacia el Alférez y se
mofa de Juan remedándole. El Alférez le remeda también.
En verso 74 se rien todos de él al decir que desea
servir los tercios de Flandes.
Vv. 75-90. Esta escena de ahora en adelante debe parecer
como un ajedrez, donde las fichas (los soldados)
acorralan a Juan poco a poco. Debe evocar un intento de
dar una paliza pues estos ya están hartos de Juan y sus
ideas descabelladas.
Vv. 91-100. El capitán Agustín le hace una señal a los dos
soldados que hablan traido en brazos a Juan para que le
prendan por detrás. El Sargento toma la jineta del
Capitán para pegarle, pero Juan le da una patada en la
ingle, este cae. Sorprendidos por la acción insólita de
Juan, los soldados se descuidan y él aprovecha la
ocasión. Se suelta y golpea a uno con el pozal del pozo
y se lo pone de sombrero, al otro se le abalanza, lo
toma en brazos y lo tira dentro del pozo, (esto ha de
coreografearse bien para ser efectivo) .
Vv. 101-114. Inmediatamente Juan desenvaina su espada y se
320
enfrenta contra el alférez y el capitán don Agustín,
Para efectos de capturar la atención del público y
mantener la tensión, está escena debe demostrar lo
efectivo que es el personaje Juan con la espada, pues
para los tercios de Flandes se buscaban a los mejores y
más fuertes para luchar en aquel lugar inhóspito. Los
soldados deben irrumpir violentamente en la casa de
doña Leonor, mientras más soldados haya mejor, pues
debe verse como invasión. Sale Juan por la puerta
izquierda arriba.
Vv. 115-161. Aparece en lo alto doña Leonor en la boca
central (segunda planta) . Don Agustín envaina la espada
y retrocede perplejo ante ella. Agustín ha de estar
en el extremo derecha abajo compartiendo la escena con
ella. Este siguiente segmento, (términos de cuadro
escénico) entre doña Leonor y don Agustín donde se
encuentran y se conocen por primera vez debe tener como
efecto dos cosas: crear asombro en don Agustín al verla
a ella, y doña Leonor fuerte y reacia donde ha de
defender su casa de la 'invasión/ violación" perpetrada
por los soldados. Por un lado, don Agustín intenta
enamorarla y doña Leonor está tratando asuntos de
propiedad y honor, evadiendo sus ternezas y sus
primeras palabras de amor. Ella le descubre su táctica
con el V. 157: "¿También los soldados saben/ mentir?"
321
Esto debe alertar a don Agustín y cambiar de estrategia
en el enamoramiento, pero la entrada de Juan de Mérida
interrumpe esta táctica.
Vv. 163-186. Al regresar el actor Juan de Mérida, debe
forcejear un poco pero no lo suficiente para ser
atravesado por la espada al instante, pues debe como
buen soldado, ser prudente. Los soldados que lo traen y
lo llevan al centro abajo. Deben salir algunos soldados
heridos, llevados por otros para justificar el
parlamento de Juan de "no llegara/ nadie, a no
desguarnecerse/ la espada a prenderme." El
reconocimiento de Juan por doña Leonor es crucial pues
de esto dependerá la vida de Juan. Si Juan no es
perdonado en este momento la obra termina, pues muere,
pero al mismo instante crea un momento de tensión en el
público la espera de la decisión de don Agustín
perdonarle la vida. Este momento debe retrasarse para
crear el momento de tensión y utilización de la
libertad de Juan como forma de don Agustín de ganar el
favor de doña Leonor.
Vv. 187-224. Todos mantienen su posición y abren hacia el
público y comparten la escena. La salida de Juan se
hace por frente de los soldados, toma su espada de
manos de uno de ellos y hace mutis. Los demás salen
lentamente y apoyándose unos en otros.
322
Cuadro la: La seducción de doña Leonor
Vv. 225-235. En el verso 235 ella hace gesto de salir y él
le detiene con la voz. Doña Leonor se detiene y se
voltea. Don Agustín da un paso hacia ella y comienza el
cuadro segundo.
Vv. 235-330. Se mantienen en los mismos puntos. Ella arriba
y él abajo. En verso 304, se quita la bengala y con la
lanza le da la bengala. En el verso 326 salta sobre el
pozo y sube al balcón de la casa de doña Leonor por la
baranda. Ella asombrada da un paso hacia atrás. Esta
escena debe ser como un juego del gato y el ratón.
Vv. 335-354. El da un paso hacia ella, pero mantiene su
distancia. Al proponerle que cumplirá su amor si le
firma un papel, ella entra y trae un papel en mano. El
firma y cuando va a abrazarla se escucha un ruido fuera
del escenario.
Vv. 355-357. El entonces le indica que se vaya por la puerta
derecha de la segunda planta. Ella sale por la puerta
central .
Cuadro II: Juan decide marcharse a Flandes
Vv 358-404. Esta escena se desarrolla en el interior de
casa de doña Juana. Este cuadro es importante porque
justifica el desenlace traído por los cabellos de la
comedia. Lo importante de esta escena es que en aras de
permitir el enlace entre doña Juana y Juan, su función
323
es la posible motivación para la caracterización
subtextual de los actores intérpretes de los
personajes. El encuentro de doña Juana y Juan se
realiza con un aire de tensión / atracción entre ambos.
Debido a que la escena puede interpretarse como si
fuera su adiós a ella, y el final de su relación en
secreto. (Esto no está justificado en el texto pero es
lo necesario para justificar el desenlace) . Es decir,
los encuentros (que son pocos) Juan / doña Juana deben
explorarse desde el punto de vista de una posible
relación inter-racial en potencia, que se logra con
este final y súbita sorpresa de haberlo escogido como
esposo. En resumen, esta única escena y aparición de
doña Juana se hilvana con su reaparición al final del
tercer acto.
Los movimientos son mínimos ya que recrean un momento
de despedida y a la vez de espacio pequeño.
Cuadro III; Segmento 1. El chisme de los criados
Vv. 414-435. Los criados han de entrar en escena por la
derecha como si fuera una de chismorreo. Ha de haber
miradas hacia arriba de vez en cuando como si no desean
ser vistos por la ama, doña Leonor. La más zalamera ha
de ser Elvira, la cual ha de ser la primera que habla.
Y para que las otras personas de la servidumbre no se
enteren se alejan hacia abajo izquierda. El criado.
324
mientras narra lo sucedido come del pan que trae bajo
el hombro.
Vv. 436-445. Sale por el lado derecho arriba en lo alto con
vidrio (en espejo) en la mano y se mira al espejo
mientras le peinan el cabello largo otra criada.
Mientras Elvira ha despachado a los criados y se ha ido
acercando (sube lentamente) y se coloca bajo el balcón.
La ilusión es remedar la escena del cuadro segundo
donde don Agustín le juró amor. Y canta los versos 453-
456.
Vv. 457-475. Como animal azorado, gata arisca, doña Leonor
cruza de un lado para otro y decide bajar a la planta
baja para enfrentar a Elvira quien ha seguido el
estribillo. Sale de escena y reaparece por el fondo
centro arriba. En el verso 476 debe aparecer y
preguntarle a Elvira. Elvira algo asustada por lo
enojada y airada que está doña Leonor comienza a
recoger su canasta y mantillas y se pone al lado
contrario del escenario en relación a doña Leonor.
Elvira usa la canasta como escudo, pues ella avanza
hacia ella.
Vv. 476-500 En los versos 493-496, Pineda, el criado que ha
estado oculto en la boca central comiendo, reacciona al
ser inmiscuido en el problema entre doña Leonor y
Elvira. Ha de recordarse que es Elvira quien dice que
325
"Pineda le vio salir temprano". Pineda al ver que doña
Leonor le echa una mirada fulminante, se levanta y sale
huyendo de escena. Inmediatamente regresa y se lleva su
comida que habia dejado sobre la mesa y torna a salir
corriendo. Elvira mientras sale corriendo con el pie de
doña Leonor "dejadme;" en el verso 4 97.
Cuadro III. Segmento 2. La venganza de doña Leonor .
Vv. 501-572. Todo este segmento ha de dividirse en dos
partes. La primera los vv. 501-32, ha de representarse
como un ser herido y traicionado en lo más profundo y
lamentando, como tragedia griega, su dolor. Sin embargo
no ha de ser una escena donde el personaje llore o se
ponga triste, sino una escena de un torbellino, de una
tormenta que en el verso 533 en adelante ve como puede
vengarse y recobrar su honor perdido. Es como si dentro
de la tormenta viniera la calma. Luego rematar la
escena con los versos finales, augurando un triunfo
para ella. Hay un cambio escénico largo, asi que ha de
llenarse el espacio con música de chirimía, luego un
apagón lento, sonido de navios y viento, luego
fanfarria .
Cuadro IV. Oda al duque de Alba en Flandes
Vv. 573-588. Los capitanes han de aparecer en el segundo
nivel del corral con astas y banderines. El decorado
representa un fortín en la plaza de armas. Ha de haber
326
una especie de muralla con escala. Véase el decorado
para este cuadro. Cuando entre el pie del sonido de las
cajas, han de salir a escena cuantos pudieren
representando los Tercios de Flandes y, como destaca la
acotación, sacando a empujones a Juan, versos 589-90.
Entran por el lado izquierdo del tablado. Los capitanes
han de bajar y unirse a estos en contra de Juan, para
crear la sensación que se ha de repetir la misma escena
del primer acto.
Vv. 589-628. Los soldados rodean a Juan y este se
apresta a enfrentarlos pero todos se acuerdan de la
habilidad de Juan y ninguno decide hacerle frente. En
el momento que Juan intenta razonar con ellos, se
burlan de él. Juan da un paso hacia ellos y estos le
cierran el paso con las lanzas. Juan decide no
enfrentarlos por respeto (su obstáculo) a la bandera
que le señalan y porque (obstáculo interno) no tiene
quien le defienda contra tantos hombres. Todos salen de
escena y los soldados mantienen guardia frente a las
puertas del fortín, los capitanes y el sargento entran.
Vv. 629-655. Juan se retira y camina hacia el publico (es
decir baja hacia la derecha en curva) . Se oculta detrás
de una cajas que han colocado de suministros. Versos
645-650 son dirigidos al público para tenerlos como
cómplices en su decisión y también para que le den
327
animo a intentar ponerse ante el duque cuando haga su
entrada .
Vv. 655-666. Esta escena es crucial porque demuestra el
valor psicológico de Juan. La acción (entiéndase
superobjetivo) general del actor es llamar la atención
del duque, en especifico, hablar con el duque. Nótese
los conflictos u obstáculos que enfrenta el personaje
para obtener su objetivo o meta. Don Agustín y los
soldados presentes funcionan como obstáculos físicos y
psicológicos. La persona de don Agustín se antepone
físicamente entre el duque y Juan, al igual que los
demás soldados. En lo psicológico, el actor que
interpreta a Juan puede pensar en varias cosas que le
impiden llamar la atención del duque; vergüenza
pública, recibir garrote, ir a prisión, hasta la muerte
inmediata. También sus propias inseguridades,
inquietudes, temores, etc. Juan luego de ser bloqueado
por los soldados decide tocar físicamente al duque: se
aferra del brazo del duque. La acción física resulta
para Juan la más eficaz, ya que las palabras, se las
llevan el viento y los soldados que se anteponen. El
actor debe descubrir el momento justo para sujetarse
del duque y el duque (todo armado) debe reaccionar no
con miedo sino con admiración por lo osado que es Juan.
328
Vv. 667-706. Juan debe estar admirado que pueda hablarle a
un señor de tan alta categoría. Los demás soldados y
personajes deben sentirse Indignados y a punto de
matarle al estar tan cerca del duque pero un gesto del
duque evita esta masacre. Juan le comenta con cierto
asombro y firmeza su deseo de servir a su majestad. El
duque ha de escucharlo algo admirado pero a la vez
entretenido por la valentía y audacia de Juan. En el
momento en que el duque le dice que "el color lo da la
tierra/ y el valor el cielo." Juan se enorgullece y
cambia su actitud de casi animal humilde a uno de
orgullo y fuerza, al ser reconocido por el duque.
Vv. 707- 714. Es el momento que Juan ha esperado toda su
vida y debe si es posible casi saltar de su propio
cuerpo de emoción, pero una emoción contenida, a punto
de salirse por sus poros. Todo este segmento se
desinfla y ha de verse en el rostro de Juan como todos
sus anhelos han sido destruidos por su enemigo
acérrimo: don Agustín al reclamar los soldados al duque
que esta acción es de capitanes, (vv. 715-730).
Vv. 730-752. En la actuación cuando una táctica no funciona,
se utiliza otra, y el resultado presenta un nuevo
obstáculo. Esta es la situación en estos verso, ya que
se establece aqui un nuevo objetivo para Juan, si antes
era el pertenecer a los tercios de Flandes, ahora es
329
deshonrar en las obras a su declarado enemigo, don
Agustín de Estrada. Juan se lamenta de su desdicha y de
su enemigo don Agustín. Decide en estos parlamentos
cambiar su fortuna utilizando a la noche como su aliada
y vengarse de la afrenta hecha a su valor. La
elucidación y planificación de este plan de venganza se
debe hacer paulatinamente, como si Juan visualizara ya
en sus manos el destino de don Agustín. Ha de dibujarse
una sonrisa casi maquiavélica en su rostro, al
mencionar la máscara. Los últimos cuatro versos deben
darle tiempo a don Agustín para haberse cambiado de
ropa. Los versos de Juan deben ser rematados con gran
convicción, augurando la derrota de don Agustín. La
imagen a crear es una de invocación (seria posible
intercalarla con música de tambores africanos) , como un
conjuro. Mientras dice estos versos ha ido oscureciendo
el escenario y en la parte superior se ha ido
transformando el decorado para el siguiente cuadro, el
bosque. Juan sale por la izquierda arriba, mientras que
el aparato escénico que aparenta un monte entra por el
lado derecho.
Cuadro V. La caída de Don Agustín y el ascenso de Juan
Vv. 753-837. Don Agustín aparece por lo alto (segundo
nivel) vestido de tudesco (flamenco) . Ha de pasearse
por arriba hasta llegar abajo en los versos 771. Juan
330
ha de entrar por el lado, arriba derecha, por donde
entró don Agustín, Él ha seguido los pasos pero se
siente algo desalentado, pues el clima está en su
contra (obstáculo) . Ambos están en escena, pero a ambos
extremos, como si fuese la visibilidad nula, en los
versos 774-777. Este encuentro entre los dos ha de ser
divertido para Juan pues se mofa de don Agustín, vv.
786-795 ambos se miden y don Agustín saca primero su
espada al ser insultado por Juan: "cobarde afeminado/ y
bárbaro español..." Juan sacará su espada al decir el
verso 798, haciendo referencia no sólo a la máscara
sino a su espada. La lucha de espadas entre ambos debe
ser bastante brutal y rápida. Para que don Agustín diga
que si está rendido.
Vv. 800-838. En esta escena Juan debe de jugar con don
Agustín, por el hecho de que aún no le reconoce. Juan
debe demostrar su habilidad como actor impostando la
voz para burlarse, casi con sorna, el triunfo que ha
obtenido de don Agustín. A don Agustín, por otra parte,
le preocupa más el que dirán y como se ha de ver ante
los demás. La pregunta a Juan es legitima, ¿qué
disculpa le daré/ al Duque?" A lo que responde Juan con
lo que se podría interpretar como una paráfrasis de
"eso es asunto tuyo y te pasa por fanfarrón". Agustín
ha de salir cabizbajo y vencido, casi de hombros
331
caldos. Juan por el contrario, a medida que dice los
vv. 839-858, comienza a subir el monte (que es una
metáfora visual de los versos que recita) , y ha de
verse como si fuera el rey de la montaña, Al llegar al
segundo nivel, la luz del amanecer debe mostrarse a sus
espaldas para crear una especie de silueta cuando alce
la banda que la ha quitado a don Agustín y asi llamar
la atención a él y facilitar el cambio escénico y se
regrese a la plaza de armas y fortín del duque.
Cuadro VI. Segmento 6-1. Antón y doña Leonor: El secreto
Vv, 859-884. Por la puerta izquierda entran los dos
personajes: doña Leonor y Antón, Antón ha de tener por
característica un ritmo lento, pero marcado. El siempre
se queda detrás para seguir a doña Leonor a tres pasos
de distancia como requiere el protocolo de la
servidumbre, pero ésta le hace caminar a su lado, pues
de lo contrario pensarán que ella/él es más que un paje
o mozo y descubrirán su plan de enfrentar a don
Agustín. Con los sonidos de disparos y balazos doña
Leonor grita de espanto y se sobresalta. Antón quien
grita también, desenvaina su espada. Los soldados
presentes habrán de mirar hacia ellos y doña Leonor
tose y finge la voz y le da palmetazos en la espalda a
Antón como si fuese él el que gritó. Este será el juego
o "Shtick" que se desarrollará entre ambos durante su
332
presencia en escena para subrayar el efecto cómico del
gracioso Antón y el equivoco de la mujer vestida de
hombre.
Vv. 885-926. El actor que ha de interpretar a don Agustín
entra en escena algo agitado, como si huyera de un
fantasma. Su acción es evitar los ojos del duque o la
mirada directa de este, para que no se descubra que ha
fracasado. Su acción externa es hiperbolizar su
supuesta aventura en el campo contrario, para
enmascarar la verdad de su derrota. A primera instancia
entra en curva y baja en dirección hacia el duque, y en
el verso 890 se postra a los pies del duque. El duque
le indica que se levante inmediatamente. Vv. 895-922
Agustín ha de ocupar el área frontal abajo del
escenario para decir estos parlamentos y tratar de
buscar apoyo en los otros soldados presentes y el
público. Al final del parlamento debe quedar de
espaldas al duque en posición abierta hacia el público,
y finge estar exhausto y se deja caer en una piedra o
banquillo cercano a la izquierda abajo. El duque da
unos pasos hacia don Agustín y con firmeza y autoridad
en la voz, le calma. Hay que tener cuidado que no se
interprete el rol del duque como el de un vejete, el
barbas, o padre, no se debe caricaturizar. Se
recomienda que se tenga presente a algún militar famoso
333
o actor para recrear el personaje del duque. Aunque
parezca anacrónico, sugerirla al actor George C. Scott
en la película Patton.
Vv. 927-930. Juan entra a escena escoltando a dos soldados
flamencos que trae prisioneros por la puerta de arriba
derecha. Entra armado hasta los dientes, la imagen (si
ayuda al actor) , ha de ser de una especie de comando o
mercenario militar. Con arcabuces colgados a ambos
lados, pistolas, dagas, sogas, pólvora. Todos han de
voltearse en dirección a él . Ha de ser una
organización, de tres actores arriba derecha en
triángulo, y don Agustín abajo izquierda sentado pero
más bien de frustración y derrota, pues reconoce la
banda que lleva Juan como la suya. El duque ha de
quedar centro centro en el escenario, los dos soldados
españoles arriba de él en posición triangular. Antón y
Leonor/Esteban han de quedar en el extremo arriba
izquierda .
Vv. 930-955. Juan ha de presentarse no soberbio pero con
entereza, seguro de si mismo. Todo este discurso se ha
de dirigir hacia el duque y los soldados españoles. Aún
no ha visto a don Agustín pero en el verso 955 ha de
quitársela y da un paso hacia don Agustín, quien se
levanta y camina hacia el duque algo perturbado.
334
Vv. 956-968. Todo este discurso es dirigido a don Agustin
con la salvedad de que no ha de ser explícito, ya que
el público, don Agustin y Juan son los únicos enterados
de lo que aconteció en el campo del enemigo, asi que ha
de enunciarlo con cierto sarcasmo y como si tirase
dardos en certeros en un tablero. Toda esta escena ha
de ser en un mismo lugar ya que se tiene sobre el
tablado unos doce actores y es de máxima importancia
que no haya mucho movimiento que distraiga el foco de
atención del personaje Juan.
Vv. 969 y 976. Los apartes de Agustin han de hacerse dando
un paso hacia abajo en curva casi de consternación,
como un animal atrapado en su jaula, debido a que ha
sido humillado públicamente ante sus colegas militares.
Vv. 972-975. La entrega de la banda al duque seguido por los
versos deben ser dirigidos a don Agustin. Es decir, la
ha de sacar de su cintura y juega con ella y se la
muestra a los demás y en tono de sorna se la da al
duque como si entregara el premio mayor. Mas humillante
ha de ser cuando el duque se la entrega a don Agustin
como regalo en los siguientes dos versos a lo cual ha
de responder casi tragándose las palabras de dolor y
sonriendo mientras mira con odio, como si fulminase a
Juan dirá don Agustin: "yo le daré esa bajeza/
335
calidad." (vv. 982-83). La respuesta de Juan es mucha
más socarrona pues le remeda y hasta le hace la salva.
Vv. 991-1028. Aquí cambia la acción y hay un nuevo segmento
que podría titularse; "El nombre de guerra de Juan:
Juan de Alba." Se concentra todo este segmento en la
admiración que siente el duque por el valor y la osadía
que presenta Juan. La información que intenta obtener
el duque de Juan ha de presentarse como cosa común,
pero con respeto y admiración hacia el personaje Juan.
El actor no ha de impresionarse ni estar abrumado con
Juan, sino que debe ser como si se tratara de un
reclutador que ha hallado a su "boxeador". La reacción
de Juan es doble en este segmento cuando el duque le
dirija la palabra y le "bautice con el nombre de Alba"
cuyo reconocimiento establece que ha sido aceptado por
el alto mando militar en la figura del duque (en la
imagen del duque) y al otorgársele dos plazas. Juan,
debe sentirse con deseos de saltar pero se contiene ya
que es un personaje que mantiene un gran control de si
mismo (vv. 1027-1028) . La salida del duque y los
soldados (todos los que pudiera haber han de hacerlo
por las puertas centrales) .
Vv. 1029-1033. Este segmento se podría titular:
"Esteban: el travestí que azuza a Juan". Cruzan en
curva desde arriba hacia abajo y quedan ahora los tres
336
en centro abajo (cerca del público) . Este encuentro
entre Antón y Juan debe ser efusivo, ya que continúa
con la energía y felicidad de su pertenencia a la
escuadra del duque. Asi que abraza a Antón y cuando
Esteban /Leonor le dice que lo/a abrace comienza el
equivoco de la homofobia de Juan y su temor a este
paje. Ha de ser un cambio radical, de hombre macho,
seguro de si mismo en la guerra y ante el enemigo y el
propio duque, pero un desastre en las relaciones
interpersonales .
Vv. 1035-1088. Es una escena de alivio cómico donde dentro
de la seriedad del asunto de ser Juan reconocido, se
intenta ahora desinflar la situación con este
encuentro. Toda esta escena entre Leonor, Antón y Juan
ha de ser muy física y en el área central del
escenario. De vez en cuando, Leonor/ Esteban le tocará
y flirteará con Juan para hacerlo sentir inepto ante la
situación de un hombre "afeminado" que le aprieta y
toca mucho. Los movimientos han de ser someros para
establecer una especie de "encerramiento", ya que Antón
le será un obstáculo al poner al otro lado suyo. Es
decir, ambos actores le flanquean, y Juan tiene como
única alternativa salir por delante de ellos y cruzar
hacia algún lado, pero lo que se intenta aqui es
demostrar el terror que siente Juan hacia los
337
homosexuales. Por lo tanto, al tratar de huir de
Esteban /Leonor, Antón debe impedirlo con su cuerpo y
su posible "despiste" del gracioso. Es este segmento el
respiro cómico de las hazañas de Juan y donde se
hilvana la primera acción con la secundaria. La actriz
y el actor deben ponerse de acuerdo en que cosas pueden
desarrollar en términos de juegos de manos, palmetazos,
limpiar el polvo, tocarle, tocarle y tocarle, etc. Se
recomienda seguir también las acotaciones explícitas
del texto e inclusive los diálogos. El gesto de
Esteban/ Leonor con la mano muy delicada y femenina de
que venga y les acompañe ha de ser para crear en Juan
una especie de burla, casi de prostituta que invita al
viajero a la posada para asi hacer que Juan estalle. La
explosión de final de Juan maldiciendo al paje Esteban
/Leonor, debe verse como una persona a punto de perder
el juicio y es el tipo de explosión contenida, casi
entre dientes donde se escucha estos versos finales
casi guturales en dirección al público (Vv. 1085-1088).
Al final se debe terminar con gran energía para asi dar
paso, de haberlo, a un entremés.^
^ Un entremés atribuido a Quiñones de Benavente que se
recomienda para esta pieza teatral es el intitulado: El
negrito hablador o/sin color anda la niña.
338
Segunda Jornada
Cuadro VII. Campamento español: Las cuitas de Juan
Vv. 1089-1110. Han pasado varios dias y es Nochebuena.
Estamos frente al campamento militar del duque de alba
y las tropas españolas. Es por la tarde en Flandes y
cuando entra el actor (Juan) debe estar cogitabundo, y
cargando sus propias armas. La preparación de Juan es
la de un soldado solitario, habla consigo mismo en voz
baja. Debe crearse la sensación de que no tiene amigos.
Su lamento se debe a que ha logrado su meta pero no se
le reconoce en su propio escuadrón como soldado ni como
sargento. Se queja además de que en el escuadrón
contrario no hay un enemigo de gran fuerza y digno de
su valor que esté haciendo patrulla para capturarlo. Al
entrar en escena, sus movimientos han de ser
cuidadosos, como perro en estado de alerta, acechando
el enemigo, tanto dentro de su propio bando como en el
contrario, le quieren hacer daño (esta es su motivación
justificación de sus acciones) , Llega al centro abajo y
habla con el público, una especie de plática sobre su
situación, como si buscase apoyo a su dilema. Parece
estar a punto de solucionar lo que le molesta cuando ve
al Sargento Barrientos, el capitán, el alférez, y
soldados entrar. Cruza hacia la derecha bajo y se
339
esconde detrás de una de las cajas de suministros que
completan el decorado del campamento.
Vv. 1111-1141 Este segmento se titula "Los fanfarrones
quieren amotinarse". La entrada de los soldados debe
ser como una reunión alejada de los oficiales donde se
decide conspirar, y como tal, han de mirar a todo lados
antes de comentar sus planes de amotinarse. Juan
comentará desde su lugar en dirección al público su
desaprobación y se irá enojando poco a poco al escuchar
la traición que se comete al rey, al duque y a si
mismo. En el verso 1140 Juan debe llegar al arco
central para evitar la salida del sargento, quien va a
salir por la puerta derecha.
Vv. 1146-1214. El objetivo de Juan en este segmento es
evitar que el sargento salga del tablado. No ha de
hacerse obviamente, sino que ha de ser una especie de
danza lenta, como un bolero. Remedando sus pasos como
un espejo. El propósito es provocar al sargento para
ver si toma su alabarda. Al ponerla sobre el suelo Juan
ha de dar un paso hacia atrás y colocarse los brazos a
los lados en desafio. Debe haber un momento de tensión
(una pausa) donde el sargento vacila en si tomar su
alabarda o no. Al final decide marcharse enojado sin
tomarla, sin darle la espalda a Juan.
340
Vv. 1215-1229. Este segmento se puede titular "La alabarda
es sólo el comienzo", Juan debe dar un paso hacia abajo
y dirigir este discurso al público. Oye unas voces y se
esconde tras el arco izquierda.
Vv. 1230-1264. Toda este segmento entre doña Leonor/Esteban
Y Antón ha de ser observada por Juan tras uno de los
arcos. Se le nomina "La alegría de Leonor". Ambos
entran por la puerta derecha enérgicos y tomados de la
mano. Esto crea repugnancia en Juan que está adusto
desde el arco por el espectáculo que presencia.
Vv. 1265-1319. Este segmento debe enfatizar el miedo que
siente Juan del paje afeminado y se hace burla de Juan
diciéndole la verdad, por ende se titula "Las burlas
veras". Lo esencial aqui es que Leonor/ Esteban trate
de acercarse a Juan y este sea arisco a ella/ él. Debe
hacerse este cuadro con toda la seriedad posible. Lo
cómico será en la reacción de Juan que sufrirá con cada
descubrimiento y táctica utilizada por Leonor/ Esteban.
En el verso 1289 con la pregunta "¿Es por ventura/ don
Agustín?" Juan trata de confirmar sus sospechas de
ambos estar en colusión en el acto nefando. Entonces,
al hacer la pregunta, el actor debe costarle trabajo el
formular su pregunta. El dolor aparente en su rostro ha
de provocar hilaridad. Más aun, cuando Leonor le
confirma que si lo es y se lo debe todo a él. Por eso
341
en el aparte de los vv. 1297-1301 Juan pierde su
control y debe ser como una explosión de perro rabioso.
En los vv. 1311-1325, Leonor debe explotar momentánea
pérdida del juicio que sufre Juan a manos de ella y por
eso se ha de volver más coqueta y flirtear con él y
Antón. Si es posible su salida debe ser hasta de
"bailadora".
Vv. 1326-1348. Juan y Antón participan en una de las
unidades más cómicas del segundo cuadro, de hecho, este
será el último cuadro de alivio cómico pues desde los
vv. 1349 en adelante hasta el desenlace de la obra, no
habrá más cuadros cómicos explícitos en VNF . Se ha
nominado este segmento "Antón cambia de dueño". Juan le
reclama a Antón sobre su relación con el paje Esteban
/Leonor, cuya identidad aún desconoce. Y le amenaza de
muerte si continua su compañía con él. Ha de notarse
que Antón no teme a la muerte sino a la preocupación
típica del personaje gracioso del Siglo de Oro: el
comer. Antón acepta servir a Juan si este le da de
comer, lo de la compañía de Leonor/ Esteban es
irrelevante para él. Para términos de la puesta en
escena, el objetivo de Juan es amedrentar a Antón, pero
no funciona ya que la mentalidad de Antón está en lo
más obvio, el sustento suyo. Juan ha de cambiar de
táctica y aceptar ser su protector y suministrador de
342
comida (aunque ya ha confesado al sargento que no tiene
"ni una blanca", es decir, no tiene dinero. Sin
embargo, logra su objetivo porque Antón lo toma como
amo. Este segmento se subdivide en otro titulo: "Juan
recluta a Antón". Los vv. 1339-1348. Es la escena
tiplea militar donde el recluta no adepto a la milicia
aprende a marchar y no puede hacerlo bien por más que
le indique como hacerlo Juan. El actor que interprete a
Antón ha de representar este segmento lo más
descoordinado posible para crear ese efecto de burla de
la milicia y del propio Juan. En el verso 1339 Antón
comienza a caminar como si le midiera los pasos a Juan.
Juan se detiene y se voltea y Antón lo remeda como si
fuera su sombra. Luego Juan le dice "Más espacio y más
severo"/ y Antón habla más despacio y camina más
severo. Cuando repite "Aspacio y severo andamo", Juan
se detiene y le amonesta con el verso "Antonillo, ¿qué
parezco?" como si dijera quién crees que soy ahora, eh?
Antón le contesta seriamente el siguiente verso 1343.
Juan, algo molesto pero con suma paciencia sube el
volumen de su voz como amenazándole, "An TON"? Antón
burlándose de él, le remeda hasta en la inflexión, "Si-
— OORO?" Juan, como perdiendo la paciencia cuando habla
con un niño, le explica como si Antón fuese un poco
lento y "retrasado mental" que es Sargento en Flandes.
343
A lo que Antón, en su mundo práctico y terrenal,
contesta: "todo el mundo lo sabe", (cuyo subtexto es la
noticia vieja) . Juan ha seguido andando y Antón le
sigue otra vez midiendo los pasos, no se le hace fácil
marchar. Antes de salir del tablado Juan se voltea y le
llama que camine, Antón se queda un poco atrás y se
dirige al público para decir: "parecen cosas de
negros". Con la salida de Juan y Antón se abren las
cortinas de gasa de la boca central que simula una
tienda de campaña militar, se traen muebles pequeños, y
banquillos. Al otro extremo izquierdo se levanta otra
tienda indicada solamente por dos palos y pedazos de
tela que simulan el techo de la campaña. Salen a escena
el duque de Alba y los capitanes) .
Vv. 1349-1393. En estos versos la entrada del duque
demuestra que la guerra no va muy bien para los
soldados más temidos en Flandes. Los españoles están
sufriendo hambre, frió y miseria en sus lineas de
defensa. Los capitanes quieren que el duque se retire y
regrese cuando las condiciones mejoren para asi evitar
la muerte de tantos soldados a causa del clima. Ha de
notarse que el movimiento ha de ser limitado, ya que
con la entrada de Juan y los otros soldados (capitanes,
sargentos, el tudesco, y don Agustín) el tablado estará
lleno a su capacidad visual. Por lo tanto deben
344
mantenerse los actores en puntos estratégicos que
permitan visualizar todo el escenario y a los actores
en el. El duque ha de estar cerca de su tienda central,
cerca de la boca del escenario, los capitanes le han de
flanquear. Los otros soldados que entren lo harán desde
las entradas centrales y lateral izquierda, ya que la
entrada derecha se designará como la que da hacia el
campamento del enemigo: los holandeses. El duque debe
presentar firmeza y obstinación en sus razones de
mantener a los hombres en el frente de batalla,
mientras los capitanes tratarán de hacerle ver que se
está luchando con dos enemigos, el clima y los soldados
y que además estos están estratégicamente mejor
ubicados que ellos. Al final, cuando el duque esté a
punto de aceptar que ellos tienen razón se rompe la
calma con sonidos de disparos y gritos (en flamenco) , y
ha de entrar Juan con la bandera puesta como capa.
Vv. 1395-1415. Juan entra con estos versos por el lado
derecho arriba con más armas y rifles. Se quita la
bandera y se la da al duque. Han de comenzar a llegar
los otros soldados y entre ellos el sargento
(humillado) Cifuentes, quien en algún momento en el
texto cruza hacia arriba y mira hacia la derecha. Juan
cuando entra ha de colocarse después al lado derecho
345
del duque para dar cabida al tudesco que entra y asi
todos compartir la escena.
Vv. 1415-1465. Cuando haga su entrada el capitán tudesco, ha
de entrar con cuantos adornos en su vestuario le sea
posible y muy altanero. Debe crear un contraste visual
entre los cansados y sucios soldados españoles, ya que
como han señalado los capitanes españoles, estos (los
holandeses) están en mejores condiciones que ellos para
luchar. Rabellac ha de mirarlos a todos con desprecio y
ser muy arrogante. El respeto con el duque ha de ser
por obligación pero le guarda cierto rencor y odio, y
más cuando se mencionan los nombres de Egmont y Hornos.
El duque debe ser diplomático pero también ser fuerte y
decidido ante esta primera reunión del enemigo. Cuando
Vivanblec le entrega el documento que exige la retirada
del ejército español debe hacerlo sin quitarse los
guantes. Y se dibuja en su cara una sonrisa de triunfo
y casi en sorna cuando pide cuartel con los soldados
del duque. Es decir, cuando pide campo para demostrar
su habilidad como soldado y quizás como espadachín.
Juan ha de sentirse molesto e insultado y más si el
actor que interpreta al duque se muestra algo triste y
dolorido. Juan ha de tomar al capitán y llevárselo en
hombros por el centro de la boca del escenario y alli
se escuchará el grito y alarido del capitán.
346
Vv. 1495-1580. Este segmento se desarrolla dentro de la
carpa (campaña) en la boca del escenario un poco más
hacia abajo, cerca del público. No ha de preocuparse el
espectador de las visuales pues las casetas, tiendas de
campañas serán hechas de muselina o gasa transparente
que permitirá ver a los actores a través de la misma.
La posición aqui ha de ser alrededor de la carpa, y
flanquean los soldados lo más posible el tablado y las
tiendas (para aparentar que son muchos) cuando
agradezcan la "tan heroica hazaña" hecha por Juan. Aqui
Juan logra por fin su objetivo, el respeto de los demás
soldados y el reconocimiento y titulo de capitán. El
actor ha de mostrarse contento y alegre pero ahora
mucho más somero en el trato con el duque, ya que el
duque le estima tanto que le pide consejos en cuanto a
la retirada que le exige el principe de Orange . Juan
prefiere enfrentarse al enemigo y morir en la campaña
(v. 1544). El duque prefiere salir con sus tropas vivas
y triunfante y regresar en la primavera. Sale el duque
de escena cuando decide hablar de los preparativos de
la retirada con los soldados. Han de salir de escena
por el centro y lado izquierdo el duque y los soldados
restantes. Juan baja hacia el centro izquierda, para su
discurso de los versos vv. 1580-1599. La acción de Juan
en estos versos es de gran conflicto pues ha recibido
347
su jineta de capitán y cuando comienza a favorecerle la
suerte se ordena la retirada. Sin embargo el tono ha de
cambiar pues comienza a maquinar su plan para salir
triunfante antes de la retirada. Desde alli escucha
voces y decide esconderse. Entran don Agustín y doña
Leonor por el lado izquierdo. Juan se oculta tras las
cajas de suministros y los vigila.
Vv. 1600-1622. Es aqui donde Juan ve por primera vez a don
Agustín y Leonor abrazarse y besarse. Nuevamente, Juan
debe estar indignado. No puede escuchar bien y sólo se
limita a ver lo que hace la pareja de "enamorados". Don
Agustín sigue usando sus palabras de seducción para
estar con ella, aunque esta vez parece que se está
enamorando de dona Leonor. Se comprobará cuan rápido
cambia de actitud cuando le llega carta de su padre en
la próxima acción. Por lo tanto, esta escena debe
presentar alguna huella de verdadero sentimiento hacia
doña Leonor para justificar su cambio y el desenlace de
la obra. De lo contrario el desenlace quedará como una
interrogante: ¿Quiere don Agustín a doña Leonor, o lo
hace por obligación? Los actores estarán en posición de
tres cuartos hacia arriba centro derecha. Para permitir
la salida de Juan quien lanzará algún objeto para
distraerles y el poder salir en el vv 1622-27. Al
lanzar el objeto éstos se separarán y mirarán por el
348
lado contrario al cual huye Juan. Leonor ha de salir
por donde entra el capitán Osorio, le hará la salva.
Vv. 1632-1691. Este segmento se ha designado como "La
carta". Don Agustín recibe una carta de su padre, donde
esperaba que su padre le diera algunas noticias quizás
de su regreso o algunas nuevas sobre su tierra. Sin
embargo se le informa de que debe casarse con doña
Juana con quien él ha concertado nupcias. Asi la idea
de que se regresaba con doña Leonor se frustra y le
surge otra complicación. El conflicto provoca llanto en
don Agustín, pero el actor habrá de tomar la decisión
si su llanto se debe a que abandona a Leonor o porque
se alegra que escapa de Leonor para caer en manos de
una mujer tan rica como hermosa. Esto ha de ser a
discreción personal del actor, pero delineará su
caracterización como un personaje interesado en lo
material, en un ser oportunista que se casa por puras
convenciones. Los movimientos no son muchos en esta
escena pues no hay ningunos objetivos físicos a seguir.
Lo único que se recomienda es que el actor camine de un
lado para otro como si tratase de puntualizar su
hipocresía. El personaje del capitán don Pedro Osorio
debe quedarse quieto y observar las acciones de don
Agustín. En fin, ha de verse en este cuadro el
conflicto interno de don Agustín entre deber-honor.
349
amor-filial amor carnal, y amor al dinero. Estos temas
implícitos en los discursos de don Agustín deben
ratificarse .
Cuadro VIII: Bosque y campamento contrario .
Vv. 1693-1722. Sale Juan de Alba en lo alto de la segunda
planta del balcón y el decorado habrá de indicar bosque
y casetas del enemigo, quizás por banderines y los
soldados que patrullan su campamento. Sobre la boca
central, la tienda que antes indicaba la del duque ha
sido enrollada y puesta contra la pared. Durante los
vv. 1693-1721, ha de pasearse sigilosamente de una
entrada a otra, midiendo los versos de manera que le
den lo suficiente para llegar a la tercera entrada de
la segunda planta del corral. En vv. 1713-1721, ha de
mirar hacia abajo refiriéndose a los soldados (es decir
los ubica para el público) . Desaparece de escena para
volver a aparecer abajo (en la primera planta) en el
lado derecho del arco. Desde alli observará a la gente
celebrando y se les unirá en el agasajo. Y seguirá a
los tres grandes: Mons. De Vila, Mons . De Lanstrec y el
Principe de Orange. Se ha de confundir Juan con los
soldados flamencos que celebran su triunfo. El tablado
debe ser toda una algarabía y entre ellos Juan,
observando y acechando al Principe.
350
Vv. 1723-1761. Cuando salgan los dos caballeros Lanstrec y
Vila, Juan ha de ponerse en oposición a ellos y a
espaldas del Principe. Cuando salen del tablado, y está
el principe a solas, Juan se quita su capa y se la
coloca sobre la cabeza del principe de Orange . Y con
una soga que lleva en la cintura, le da tres o cuatro
vueltas. En los vv. 1756-1759, Juan le sujeta en
brazos, y le amenaza con furor. El principe asiente y
Juan se lo lleva en hombros por la derecha arriba. Hay
una pausa momentánea donde la luz cambia para indicar
el campo contrario y vuelve a entrar Juan con el
principe. Sobre la boca está puesta la tienda central
que ha sido desenrollada y puesta en su sitio. Es la
única que queda pues han comenzado los preparativos
para romper el campamento. En el verso 1761, Juan le
quita la soga y la capa y llama al duque. Juan ha de
colocarse centro derecha en dirección hacia la boca del
centro. Por la boca central han de salir primero el
Sargento con un arma (pistola) y el duque con espada.
Han de guardar sus armas inmediatamente que reconocen
al principe de Orange. Los gestos son primero de
confusión y luego han de hacer la salva.
Vv. 1773-1816. Se designa este segmento en "La captura del
Orange". El duque ha de estar atónito por toda esta
351
situación. Esta conversación entre el duque y el
principe ha de ser como si dos grandes se encontraran y
se midieran. Es decir, el duque aunque respeta y le
debe decoro al principe no puede ocultar que disfruta
del revés de la situación porque ve su triunfo
asegurado. El sargento está presente pero se dedica a
hacer la guardia. Ha de quedarse un poco más arriba, no
estorbando con la situación y el encuentro de los
grandes. En los versos 1797-1800, don Agustín se
sorprende de la situación pero inmediatamente siente
envidia de la proeza de Juan. Entonces el actor debe
sonreír, pero es una sonrisa amarga que desea que
aunque sea por alguna vez, Juan fracase en sus hazañas
militares. El capitán don Agustín hace la salva y toma
la posición que deja el sargento cuando se le envia a
calmar al ejército contrario. Sale por la derecha
arriba. En los vv. 1813-1816. Ha de hacerse esta escena
como si fuera de chisme y alegría entre los soldados y
vayan saliendo los que pudiera en escena (los llamados
extras si se tienen) . Las voces de los soldados fuera
de escena han de parecer que se alejan y se acercan
para crear profundidad y distancia y que se acercan.
Vv. 1817-1829. "La cena de Navidad" se llama este segmento
pues se invita al principe a comer y conferir sobre las
condiciones de la retirada del ejército flamenco. Para
352
la preparación de este "marco" escénico, el duque ha de
hacer un gesto donde ordene a sus soldados traer mesa y
banquillos los suficientes para que sienten a ambos
lado y a la cabeza de la mesa los tres protagonistas
del evento: el principe, el duque y Juan. Los demás han
de colocarse detrás formando el cuadro muy conocido de
Velázquez "La rendición de Breda". Pero este tablado
viviente no ha de ocurrir hasta que lleguen los demás
soldados flamencos con los cofres. Aparentemente la
preparación de la mesa no es del agrado del principe y
es el duque quien le hace ver que no puede hacer
demandas siendo prisionero del duque (vv. 1824-1828) .
La acción del duque es de ubicar al principe, de
ponerle en su sitio, a pesar de que este le exceda en
jerarquía. Se sientan, pero primero lo hace el principe
y luego el duque. Entra Juan de Alba.
Vv. 1831-1874. En estos versos que se designan como
"Las Navidades negras", es crucial para el segundo
tablado que se ha de hacer, una especie de "retablo
navideño" donde Juan reparte regalos a los demás. Habrá
sobre la mesa comida, bebidas y gente que traerá esta
utilería práctica. Será como si se diera un banquete en
honor a Juan. Los versos 1836-1865, ocurre un juego
visual donde el principe se ha de levantar y no
sentarse hasta que Juan se siente a nivel de ellos. El
353
principe ha de considerar a Juan de suma importancia
mientras que Juan querrá sentarse en el suelo, pero el
duque le amonesta y Juan se sienta entre ellos a la
cabeza de la mesa. A la derecha estará el principe y a
la izquierda el Duque de Alba. Les rodearán los otros
soldados y buscarán donde sentarse. Habrá algunos de
pie y otros en sillas alrededor de la mesa. La música
se comenzará a escuchar unos momentos antes que está
indicado en el texto para denotar que se están
acercando en el verso 1875. Los músicos han de repetir
el estribillo del Valiente negro en Flandes y
alternarlo con el negro terror en Flandes, para que los
presentes participen en la canción de los músicos. Al
entrar cerca de la mesa, Juan entonces enunciará su
verso: "tan presto hay coplas"? Esto enoja de
sobremanera a don Agustín que se ha alejado del asunto
y de la algarabía que celebran en el campamento de los
españoles .
Vv. 1875-1896. La fiesta y la algarabía continúa y don
Agustín se ha mantenido aparte del asunto, y le da
espaldas a la situación. Par no parecer rudo aparenta
que hace la guardia, pues ha de mirar para el lado
derecho arriba.
354
Vv. 1897-1900. Entran por arriba de la tienda central,
Esteban/ Leonor y Antón. Juan se voltea y se pone de
pie, toma unos pedazos de carne de la mesa y botella de
vino y se los da a Antón y al paje (Esteban) no sin
antes darle una mirada de desaprobación. Esta escena
debe ser como una fiesta navideña donde se reparte
comida, bebida y se canta. De ser posible deben estar
las mujeres (prostitutas) que acompañaban a estas
compañías para crear la ambientación necesaria
(Nuevamente se hace un llamado a los extras) .
Vv. 1901-1982. Con la llegada de los flamencos (si fuera
posible) Mons . de Lanstrec y Mons . de Vila deberán
venir acompañados por escolta militar de por lo menos
dos soldados suyos, dos españoles y el sargento, quien
luego de traerlo y anunciar su llegada, se busca algo
de comer. Cuando el duque señala que hay que entrar en
negociaciones vv. 1901-1905 ha de cesar la fiesta y se
dan órdenes, de que se retiren todos menos los
participantes de la tregua que se ha de firmar. Salen
entonces todos los "extras", y quedan el sargento, los
capitanes, Mons. de Vila, Mons. de Lanstrec, el duque,
Juan, don Agustin — a distancia — , Antón y Esteban
/Leonor a la derecha arriba como escuchando las
negociaciones. La mesa ha de estar ahora despejada y
han de traer papel y tintero. Es aqui donde se ha de
355
emular el cuadro famoso de Velázquez^ . En el V. 1937 el
príncipe se debe levantar indignado cuando escucha las
condiciones, y gritarle. El duque debe enfrentársele y
llegar a su nivel de voz en el siguiente verso. Aquí ya
se declara el duque como victorioso y jactancioso. De
aquí en adelante el principe ha quedado humillado y la
ceremonia se trata como si se perdiese todo. Ha de
mantenerse cierta tensión entre el duque y el príncipe
y establecerse que no se llevan bien. La entrega de los
cofres debe estar a cargo de Juan. Los soldados colocan
los cofres sobre la mesa y Juan los reparte. Juan está
primero abrumado pero se recupera y toma el collar más
grande de diamantes y parece que se ha de quedar con él
(es decir, el actor debe hacer un falso gesto de "es
esto para mi"? ) Y luego de admirarlo bien entregárselo
al duque (vv. 1847-1850) . Luego señala al capitán
Osorio, a quien tira las cadena de esmaltes. Entonces,
da un paso hacia el capitán don Agustín y le da los
centellines a él y a don Juan (capitán 2) . Esto le
sorprende en cantidad y se siente aun más afrentado.
El cuadro de Velázquez "La rendición de Breda"
respira un ambiente de conciliación entre vencedores y
vencidos. Se pretende utilizar este cuadro con el sentido
irónico, pues se sabe que las guerras continuaron. La
presencia del Duque de Alba en Flandes no fue fructífera,
todo lo contrario, un desastre diplomático que tuvo que
aplacarse con la dimisión de este de gobernador provisional.
Al hacer este tablado viviente se pretende rayar en esa
ironía
356
Los demás soldados toman el cofre o los cofres y
comienzan a repartirse el botin. En los vv. 1965-1975,
Juan y el principe están de pie y de frente uno a otro,
el duque al centro compartiendo la escena con ellos. El
principe ha de desenvainar su espada y cuando se la va
a dar, hace falso gesto y es cuando pide la suya a
cambio.
Vv. 1975-1997. Se hacen los intercambios y salen los
soldados flamencos escoltados por los españoles por el
lado derecho. Quedan solos en escena el duque y Juan.
El duque dará un paso hacia Juan y le pondrá los brazos
en los hombros en muestra de amistad en los vv. 1983-
1987. El duque reirá de la respuesta de Juan en los vv.
1988-1989. Juan tratará de disculparse al reconocer que
ha errado y hablado mal de rey. No han de moverse éstos
de su posición frontal abajo. Hay que recordar que en
una esquina arriba izquierda está Antón y Leonor
/Esteban. Estos están en escena porque Antón le ha
dicho a Leonor /Esteban que no ha de trabajar más para
ella porque es Juan su nuevo amo. Esta es la motivación
para permanezcan en escena, esperando su "pie" para
felicitar a Juan. El duque le lleva hacia el extremo
derecha abajo durante estos versos para hacer que haya
espacio y los dos pajes intenten escuchar otro triunfo
más de Juan. El duque pronostica que Juan ha de recibir
357
y un gran premio del rey, y al final del verso 1997,
hace mutis. Cuando salga el duque de escena, cruzará
por el centro arriba en curva y hará un ademán de
saludo a Antón y Leonor /Esteban, quienes cruzan
inmediatamente a Juan listos a saludarle efusivamente.
Vv. 1998-2041. El se voltea al oir su nombre y cuando ve que
es Leonor /Esteban, toca el puño de su espada nueva y
con el otro brazo le advierte de que corre peligro si
se le acerca a tocarle. Cuando Leonor /Esteban escucha
que él quiere matarla, ella da un paso hacia atrás. El
da un paso hacia ella amenazante. Debe crearse la
impresión de que Juan va a poner fin de una vez a este
paje pecador. Ella tiene que retroceder y hacer un
gesto de la mano fuerte que signifique que se detenga
en sus acciones. Cuando le diga que es Leonor, el
semblante de Juan debe cambiar y en los versos que
Leonor dice "Hablen/ mis ojos" (vv. 2009- 2012), Juan
debe sentirse confundido y tomar una pausa hasta que
descubre que si es ella y debe volver a ser ese hombre
sumiso que le debe su vida. La pausa creará el efecto
de tensión y confusión en Juan. Cuando ella le cuenta
el motivo de su presencia en Flandes, Juan se
encoleriza. Mas cuando enseña Leonor la carta donde
Agustín se ha de marchar a Mérida con doña Juana, Juan
debe subir el nivel de rabia un poco más y hallar una
358
nueva misión. Recuperar el honor (y la vida de doña
Leonor) vv. 2021-2027. Hay un momento donde Antón
revela a Juan que él sabia que ella era mujer y Juan
acepta que se burle de él. Aqui el director podria
presentar un momento de alivio cómico haciendo que
Antón se burle de Juan (como remedándole y diciendo que
"te tomé el pelo, yo, un nadie...") . Claro está, que se
corre el peligro de desinflar la tensión del desenlace
del segundo acto y/o reducir la importancia de la
restauración del honor de Leonor.
Vv. 2035-2041. Estos últimos versos pueden ser dichos como
un personaje que hace una promesa, en crescendo, a
punto de rematar esos versos finales como si fueran el
mismo Agustín al que matara con las palabras. Ella le
mira con admiración y Antón también. El le ofrece el
brazo y la lleva por arriba y salen por la boca del
centro. Antón les sigue con mucho valor y muy altanero
y mira al público como si dijera, este es mi nuevo amo,
el valiente negro en Flandes.
Debe haber aqui en este final un tipo de música que
subraye la cerrazón de este acto, para crear la transición a
España. Se sugiere que se cierre con música de los cantores
celebrando el triunfo de Juan de Mérida (Alba) y luego que a
medida que vaya oscureciendo el escenario se cambie a música
359
de tono religioso navideño en aumento, subrayando las
Navidades y las festividades.
Tercera Jornada
Cuadro IX: Madrid; El Palacio Real
Se comienza con música de la época del Siglo de Oro.
Seria posible repetir el sonido del mar, los barcos, y
para dar la idea del pasar el tiempo y la llegada de
los barcos, y luego sonido militar, fiestas y
finalmente la música de palacio de la época de Felipe
II al comenzar el tercero. Con fanfarrias y el
escenario decorado (las bocas en lo alto de tapices) y
banderas de que simbolicen la heráldica del rey Felipe
II. En la segunda planta debe haber en ambos extremos
dos soldados de palacio muy bien vestidos con
alabardas .
vv. 2042-2086. Este segmento se puede titular "La gran
espera". Entran por arriba derecha Juan, doña Leonor y
Antón llevan varios dias esperando tener audiencia en
el palacio del rey Felipe II. Una de las posibles
características que los actores pueden presentar es un
poco de cansancio y fastidio mientras esperan. Doña
Leonor que está vestida aún de paje puede caminar de
una manera más lenta, Antón puede de vez en cuando
sentarse y Juan mirarle indicando que eso no es propio
en palacio. Han de caminar de lado a lado por el
360
tablado y detenerse cuando hablen. En los vv. 2086-2087
se va del tablado doña Leonor por la derecha.
Vv. 2088-2097. Este segmento se llama "La torre de terror",
para hacer una conexión mnemotécnica a las máquinas de
diversión que inspiran miedo al montarse en ellas.
Debido a que Juan y Antón (más Juan) tienen temor a las
cosas de palacio, las transacciones burocráticas, las
letras y mucho menos al mundo de las armas y las
guerras, al cual Juan es muy adepto. En el verso 2087
Antón y Juan se voltean para ir hacia el centro arriba,
la boca del escenario y esperar a que aparezca el
duque. Van a subir hacia la entrada izquierda del
escenario. Pero se detiene para verificar que los dos
están listos para recibir al rey en su apariencia
física, asi que se ajustan los atuendos que llevan. En
eso entran los cuatro galanes siguiendo las didascalias
explícitas del texto.
Vv. 2098-2148. Este segmento de actuación se denomina como
"De ventosidades a calabazadas". En este cuadro de
acción los cortesanos se mofan de Juan y Antón y los
ridiculizan por medio de insultos y con vulgaridades.
Para crear un contraste que raye en lo absurdo, han de
entrar estos caballeros muy serios y comedidos y al ver
a los personajes de Juan y Antón han de caer en lo
cursi y vulgar haciendo, si es posible, el gesto que
361
acompaña el sonido onomatopéyico de los pedos. Es
indispensable que remeden a los personajes y que
recuerden al lector/ público la escena donde el
alférez, el sargento, el capitán y los demás soldados
se burlaban de Juan (primera jornada) . Don Gómez y don
Pedro han de cruzar de su entrada derecha hacia la
izquierda y pararse en el centro arriba. Don Martin y
don Francisco han de cruzar en curva de la izquierda e
ir al centro y unirse a los otros dos caballeros. Juan
y Antón han de caminar de un lado a otro del tablado
como si estuvieran admirando el palacio y detenerse
cuando comiencen los ataques de los caballeros. Cuando
se volteen para ver de donde provienen las burlas los
caballeros han de hacerles morisquetas y otros darle la
espalda y hacer el ruido indicado en el texto. En los
vv. 2118-2121 Antón hace gesto de ir a darles con la
espada y Juan le detiene por la capa y cambian de
posición. Juan ahora ha de estar centro arriba derecha,
a unos pasos de los caballeros, espalda a ellos. Y
Antón ha de estar abajo cerca del público, izquierda
abajo centro. En vv. 2124-2125. Don Martin se alza la
capa y apunta su trasero en dirección hacia Juan y uno
de los caballeros hace el ruido, y se rien. Juan se
voltea inmediatamente indignado y los mira, algo
atónito y sorprendido. Incrédulo, le pregunta a Antón
362
si "peieron" (vv. 2126-2130) . Antón da un paso más
hacia la izquierda, como esto huele mal, y dice que si
y se pone de cuclillas en el suelo con los brazos
cruzados. Vuelven y hacen los caballeros el mismo gesto
y Juan Antón le indica que ahora es a él a quien le
hicieron el gesto vulgar. En vv. 2131-2136, Juan se
voltea y más rápido de lo imprevisto, embiste contra
uno de los caballeros (don Pedro) que pensaba hacer el
gesto esta vez y lo patea en el trasero ya que estaba
en esa posición, éste sale proyectado contra uno de los
caballeros (don Gómez) y caen ambos al suelo. Los otros
dos (don Martin y don Francisco), sorprendidos por la
agilidad y rapidez de Juan, tratan de desenvainar, pero
Juan ya está sobre ellos y agarra sus cabezas y las
golpea juntas. Antón se para y saca su espada, cuando
llega ya está el asunto algo controlado. En eso entran
los alabarderos que estaban arriba y bajan por la
puerta derecha, (vv. 2137-2140) y tratan de poner orden
a la situación. Juan se voltea y sujeta la alabarda y
lo abalanza contra don Pedro que se levantaba, don
Gómez se enfrenta a Antón, que para sorpresa de él,
luce muy bien en la lucha y le da varios coces a don
Gómez. Juan se descuida y le sujetan por detrás don
Martin y don Francisco. Asi todos tienen sujetos a Juan
y a Antón. En eso entra el duque.
363
Vv. 2148-2201. Este segmento se denomina "el tiro sale por
la culata". Todos han de estar en expectativa para ver
qué ha de hacer el duque que sale con bastón por la
puerta del fondo izquierda arriba. La acción del duque
pone a los caballeros en su sitio pero con delicadeza,
ya que estos son de la aristocracia y quizás
(obstáculo) favorecidos por el rey. Juan está sujeto
por los caballero y los alabarderos en posición
diagonal con relación al duque, él arriba izquierda y
ellos abajo derecha. El duque da un paso hacia Juan en
"Qué es esto/ señor capitán Juan de Alba?" (vv. 2153-
2154). Queda en posición centro arriba izquierda, Juan
da un paso hacia él en el siguiente verso quedando
centro derecha abajo ambos están paralelos en una
diagonal. Juan está algo arrepentido y como si hubiera
defraudado al duque. En vv. 2161 dan un paso el uno
hacia el otro y se abrazan. Todos quedan consternados,
Antón se suelta de los caballeros como diciendo, "ven
con que compañía yo ando", es decir, se pone algo
presumido. El duque le indica a Juan que le acompañe
apartándole de los demás, cruzan en curva hacia la
izquierda abajo, los caballeros y los demás suben hacia
la derecha centro y se separan uno de otros donde
mantienen una distancia de un brazo. Los alabarderos
han de salir y ocupar su posición original en el balcón
364
(segunda planta), vv. 2169-2177. El duque se voltea
hacia ellos y les presenta a Juan, Juan hace un gesto
de saludo con la cabeza. Antonillo por entre los dos
asoma la cabeza y dice su verso: "y yo soy Antonillo"
como si fuera el gran cordobés. Juan le fulmina con una
mirada y dice: "calla". Prosiguen en su charla el duque
y Juan cuando a Antón habla abruptamente el verso 2179.
Juan le mira otra vez, y Antón hace gesto de cerrarse
la boca con candado y botar la llave. El duque le lleva
a lo más al extremo izquierda del escenario abajo.
Antón se queda en posición más alejada de estos. Sin
perder de vista a los caballeros que tratan de
recomponerse de la doble vergüenza que han sufrido. Se
escucha ruido dentro (v. 2198) y en vv. 2199-2200, el
duque sujeta a Juan y cruza con él, y le coloca centro
derecha abajo, y sale en curva hacia arriba. Antón como
siempre le sigue tres pasos detrás. Los otros
(caballeros) caminan al otro extremo derecha arriba
para ayudar en la composición y balancear la
perspectiva (además de hacer paso para la entrada del
rey su séquito.
Vv. 2204-2215. Este segmento Juan ha de quedarse en el
espacio que le ha colocado el duque. Desde alli ha de
pesar su situación y tratar de descifrar porque tiene
miedo de ver al rey.
365
Vv. 2216-2245. Se titula la "entrada Real". Cuando el rey
entre debe emular una entrada ceremoniosa con mucha
fanfarria y compañía. Recuérdese que ha ido a la
capilla el rey, asi que debe estar vestido con galas.
Sale centro arriba y los actores han de rodearle y como
siempre mantenerse distanciados, más o menos un brazo
de distancia para crear la ilusión de que son muchos.
Juan, y Antón han de quedar a la derecha abajo y subir
unos pasos cuando el rey baje centro abajo, y de la
señal que traigan a Juan para verle. Véase la plantilla
que muestra el cuadro con el tablado cargado con tantos
actores. La ubicación de los actores para este cuadro
se sugiere de la siguiente manera: arriba, ocupando la
boca central dos alabarderos, a mano izquierda de ellos
(derecha del público), los cuatro caballeros. En
oposición a estos, un poco más abajo, compartiendo
escena, Juan y Antón y más cercano al duque.
Alabarderol^'^bardero 1
Figura 11. Plano de piso del corral con los pe
rsonajes
366
En vv. 2219-2231. El duque cruza (X) en curva hacia Juan,
que está nervioso y admirado a la vez de ver al rey
Felipe II. Juan da dos pasos hacia el rey. El duque le
da un empujón algo sutil, como una madre que deja al
niño en el colegio (vv. 2224-2226) . El duque le
acompaña ceremoniosamente para acercarse al rey. Al
llegar hasta el rey, Juan debe mantener una distancia
considerable y arrodillarse, y bajar la cabeza. A de
quedar el rey de pie, y Juan de rodillas, y el duque de
pie, en forma triangular pero compartiendo la escena y
abriendo un poco para todos ser vistos, vv. 2236-2242,
El rey le habla a Juan y al terminar su discurso de
manera elocuente como si fuera sentencioso (imitando
las sugerencias del arte nuevo "si hablare el rey...") .
Debe utilizar una voz impostada, y musical. Todos
aplauden y con ese gesto majestuoso sube el rey por el
centro en curva hacia la boca central todos han de
seguirle, el duque ha de mirar a Juan y hacerle un
gesto de aprobación. Juan queda en el centro mirando
hacia por donde salió el rey muy sorprendido y se
voltea lentamente y está su semblante algo contento, la
sonrisa se le dibuja de oreja a oreja y se ve su
felicidad, como fuera de si. Antón cruza hacia él.
Ambos en el espacio centro abajo. Juan cruza para la
derecha y Antón ocupa su espacio. En eso se escucha un
367
ruido y reaparece el duque por arriba, el centro con
unos papeles y le indica de su nuevo titulo.
Vv. 2270-2346. En este segmento la acción del duque es
alentar, animar, fortalecer el carácter de Juan. La
acción de Juan es de organizar la información,
justificar sus honores y buscar una respuesta a los
favores recibidos. Entonces debe venir este galardón
como sorpresa, casi inesperado; puede el actor estar
fuera de si, como sin aire, emocionado. La emoción y su
acción debe reflejar un nivel superior al segmento
anterior. Los movimientos entonces han de ser amplios
pero decididos. Juan cruza hacia la derecha y el duque
le sigue los pasos, Antón ha de quedarse en el área de
arriba, tratando de escuchar lo que le informa el duque
(vv. 2281-2291) . Cuando el duque le informe de la
cantidad de dinero que Juan ha recibido se ha de
voltear a él y da un paso hacia él. El duque le sujeta
los hombros como si fueran camaradas. Ambos están
genuinamente contentos por estos logros (vv. 2296-
2301) . Juan comienza a caminar por todo el tablado y va
hacia Juan en "Maese de campo" (vv. 2303-2305) . Juan
regresa al duque, está aturdido, trata de salir del
ensueño, del efecto alucinante de las noticias y le
abraza olvidando todo rango, todo decoro, como si
fueran camaradas de posada.
368
Vv. 2306-2330. Juan cruza hacia el centro bajo e intenta
disecar toda la información que recibe del duque. En
vv. 2327-2330, Juan se inspira como si quisiera alertar
a los de su etnia, entonces esto se ha de hacer como si
fuera un discurso retórico al público. Han de comenzar
su salida de escena en los vv. 2339-2341. El duque sale
por centro arriba. Juan se detiene en el centro y se
dirige a Antón en los versos 2345-2346. Los dice en
tono sentencioso.
Cuadro IX. La Plaza Mayor en Mérida, de vuelta al principio
Vv. 2346-2377. Hay un cambio escénico. Se quitan los
tapices y se retorna al cuadro de la plaza frente a
casa de doña Leonor y doña Juana. Para propósitos de
facilitar la puesta en escena, se ha de utilizar el
mismo decorado de la primera escena de la primera
jornada. Los músicos se han de ubicar en el balcón en
la boca central . Y se ha de decorar la segunda planta
como si fuera el lugar de la recepción de la boda entre
don Agustín y doña Leonor. Se colocarán bancos a los
extremos superiores en diagonal a la entrada izquierda
y uno abajo a la derecha en diagonal.
Don Agustín sale por la izquierda arriba y se
sentarán sobre el banco que les queda inmediatamente
arriba de ellos. Toda esta escena ocurre en este lugar.
369
La acción de Agustín es de confirmar su amor a doña
Leonor y acelerar las bodas.
Vv. 2379-2390. Entra don Juan, viejo y trae consigo una
Carta para don Agustín por el centro arriba de la casa.
Don Agustín se levanta y cruza hacia don Juan y toma la
carta y se aleja de ellos en curva y baja a la derecha
centro mientras don Juan y doña Juana quedan delante
del banco, arriba izquierda centro. El lee la carta en
silencio y retrocede. Don Juan da un paso hacia él y en
V. 2387. Cuando la va a leer don Juan en voz alta don
Agustín cruza hacia abajo izquierda tratando de ocultar
la verdad. Don Juan toma la carta y comienza a leer en
voz alta. En lo alto, el tercer nivel ha de aparecer el
duque como si dictara una carta a su secretario, esto
se hará con luz tenue, y la voz del duque se impondrá
sobre la de don Juan. Las voces de ambos se sincronizan
pero la que se escucha es la del duque. Cuando se
llegue a los versos que comienzan con el pie de "que lo
haga muy suyo, y guárdele Dios." La voz de Juan debe
predominar otra vez y se oscurece la escena en el
cuadro superior por donde apareció el duque de Alba.
Este segmento de la carta se le nomina como "la carta
delatora". Durante toda esta escena don Agustín se ha
mantenido inmóvil, al final camina hacia doña Juana.
Vv. 2390-2428. Don Agustín no desea desobedecer las órdenes
370
del duque pero teme perder el amor de doña Juan, asi
monta un espectáculo de sinceridad y dolor al ver que
se postergan sus bodas por dos dias. Esto demuestra en
doña Juana que don Agustín si la quiere. Don Juan por
otra parte intenta apaciguar los ánimos de don Agustín,
quien aparenta querer casarse cuanto antes. Ha de ir al
banco donde estaba doña Juana y tomarle de las manos y
hacerle cariños, afirmarle su amor y demostrar lo
inconforme que está con la carta. Ambos ahora están
parados centro centro y don Juan está abajo derecha,
todos ocupando el espacio formando un triángulo.
Vv. 2429-2446. Los dos galanes que entran por la puerta
derecha arriba, anuncian la llegada de las tropas del
gran maestre de campo. Esto llegan al centro derecha y
hablan con los que ya están en escena. Bajan para estar
paralelos pero no en linea recta sobre el escenario
para crear equilibrio. La acción de los personajes
principales es sacarle la mayor información posible a
los dos galanes. Estos deben ser como chismosos y muy
elocuentes caballeros. En vv. 2445-2446, don Juan sale
con los caballeros por la calle por donde entraron
estos. Don Agustín le detiene antes de que salga con
los dos versos siguientes, y da un paso hacia él, en
diagonal. Cuando sale don Juan y los galanes baja hacia
371
doña Leonor que ha quedado en el lado izquierdo abajo
del escenario.
Vv. 2447-2464. Permanecen alli, de pie, tomados de manos
hasta que aparezca el criado con el mensaje de que el
maestre de campo ya está en la plaza con el gobernador.
Se voltean en dirección al paje y le hacen un gesto de
haber recibido la noticia. Ella cruza por arriba hacia
la puerta designada como la entrada de la calle a la
plaza (en este caso ambas puertas laterales, derecha e
izquierda, ya que la central es de una casa) y queda
centro centro.
Vv. 2465-2477. En alto, aparece don Juan, viejo que ordena a
los músicos tocar y el sale para bajar a recibir a toda
la compañía de Juan de Alba que comienzan a entrar con
el sonido de la música. (todos los actores que se
pudieren tener en escena que parezca un ejército,
soldados, gente, el gobernador, alcalde, escribano,
alguaciles, damas, criados, etc.). Se han de colocar
todos los "extras" en el fondo del tablado formando
distintos grupos, ya sean dos parejas, en grupos de
tres, en cuatro, con la salva que no ha de haber
ninguno de los actores ocultando las visuales de los
actores principales. Estos deben servir como decorado
humano que alimenta la idea del festejo y la
celebración de la llegada del gran maestre de campo.
372
Juan de Alba, que entrará armado y vestido a lo muy
bizarro (casi un remedo de la entrada del Duque de Alba
en la primera jornada) . Este segmento se denomina la
"el gran desfile o el rendir las cuentas". Don Agustín
camina tras ella. Cuando llega a Juan, quien camina
hasta el centro embozado por su sombrero y capa, se
sorprenderá por ver quien es ella le besa las manos.
Don Agustín dará un paso hacia atrás y tratará de
ocultar su sorpresa y desilusión.
En el momento que aparece Juan de Alba galardonado
como soldado y Maestre de Campo, debe haber una
reacción de atracción o curiosidad en doña Juana que
justifique el verso donde decide casarse con él. Esto
remite al primer encuentro entre doña Leonor y Juan, en
el primer acto, donde ella le informa que sus deseos de
medro son gentiles locuras y fantasías. Puede
representarse como el retorno de Juan a su pueblo natal
y el reclamo de sus logros. En ella se puede también
justificar el enlace que ocurre al final de la obra.
Vv. 2477-2534. En estos versos Juan relata todo lo que le ha
acontecido y cómo llegó a ser maestre de campo, además
le reclama a don Agustín, quien negó que podría ser
alguien importante. Todo este discurso es una especie
de amonestación y va con el propósito de poner en su
373
sitio a los que dudaban de él y de su valor. Debe haber
gestos de aprobación y gran tensión cuando en los
vv, 2497-2534. cuando enfrenta don Agustín don Juan y
le dice que podría vengarse de él. El actor debe buscar
un momento donde pueda hacer una pausa y darle una
señal a sus soldados para que traigan algo mientras el
se quita los guantes y se acerca a don Agustín. Este
debe sentirse amenazado y luego, es al revés de lo
esperado, cuando Juan le abraza y traen una jineta con
banderas para él. A todo esto Juana ha de estar
alterada y tratando de descifrar la historia y los
logros de Juan (v. 2520) . Juan da un paso hacia ella en
el siguiente verso y don Agustín cruza a uno de los
capitanes y conversa en voz baja como quiere evitar ser
oido por los demás. Juan le habla a doña Juana pero se
mantiene en una posición donde puede escuchar lo que
dice don Agustín a la oreja al capitán.
Vv. 2535-2553. El director ha de mantener este encuentro
algo animado y dinámico por medio de cambios de pose en
los "decorados humanos", quienes reaccionarán a lo que
dice Juan, don Agustín y doña Juana. Unos se pueden
sentar sobre el banco para escuchar, otros pueden
hablar, o remedar lo ocurrido y los músicos en lo alto
pueden tocar una pieza subrayando lo sucedido.
374
Lo difícil de una escena como esta es que se corre
el riesgo de perder la fuerza y la energía que se ha
cultivado desde el principio de la obra (en especifico
las jornadas una y dos) .
Vv. 2554-2564. Los apartes deben fluir rápido para que Juan,
que está lo suficientemente cerca, para que pueda oir y
responder con sorna los vv. 2560-2561. Este segmento es
muy importante la ejecución de la acción (el ritmo),
pues la sorpresa ha de ser que doña Leonor está ya
entre los invitados, por lo que Antón debe quedar
oculto por los "extras" y salir como de un mar de
gente. Cuando le comunica al oido y en aparte a Juan
que ya Leonor está a la puerta, sólo tiene que meterse
entre la gente que está arriba del tablado y Juan debe
colocarse de manera que tanto él como Antón cubran del
público y don Agustín, doña Juana y don Juan y el
gobernador, a doña Leonor, que ha de salir muy
gallarda.
Vv. 2570-2590. Cuando Agustín cruza para buscar a doña Juana
que también va hacia él, Juan le detiene por un brazo y
le da vuelta y le coloca en la mano a doña Leonor.
Todos quedan espantados y reaccionan ante la situación
embarazosa. Tan pronto como sucede esta acción, Antón
se burla del capitán don Agustín y con gesto de la mano
"de muy malo", vv. 2573-2574. Don Agustín busca apoyo
375
en los demás soldados y presentes y da un paso hacia
Juan con ademán de retarle (vv. 2578-2580) . Don Juan
viejo da un paso hacia Juan, y este le muestra la
prueba, la carta, que llevaba doña Leonor (vv. 2580-
2585) . Don Juan camina hacia la derecha abajo y el
gobernador lee consigo el documento, hay consternación
en los presentes pero más en don Agustín. Don Juan mira
a don Agustín, se indigna, como si quisiera quemar la
carta y por traidor. Don Agustín da un paso en diagonal
hacia don Juan, y este con gesto fuerte de la mano en
alto dice "Basta;/ quien se obliga, pagar piensa; y
ansi tú te obligaste/ debes pagar." (vv. 2587-2590).
Vv. 2590-2622. El momento de la derrota de don Agustín debe
hacerse con solemnidad y gran sobriedad, no debe ser
como el malvado ha sido vencido, sino que él ha visto
su error. Es una escena de arrepentimiento, de una
persona que ha aprendido de sus errores. Da un paso
hacia Juan y comienza a arrodillarse ante él, en el
verso 2609. Juan le detiene y le vuelve a poner entre
sus manos a doña Leonor. Don Agustín la mira, hay una
pausa, y luego ambos se abrazan. Todos aplauden, pero
no dura mucho pues doña Juan le rinde cuentas a Juan
(v. 2612) . He aqui otro momento de gran silencio. Juan
la lleva hacia el centro centro y la intenta calmar, le
376
hace ver el error de la relación, y se pone a sus pies
y le dice los vv. 2619-2622.
Vv. 2622-2644. Doña Juana, suelta la mano de Juan y
retrocede, mira a todos los de su alrededor, algunos
empiezan a "modelar" y pararse como si fueran los
mejores elementos del lugar. Se voltea, lo mira a él (a
Juan) y da un paso hacia otro caballero, luego dice en
voz alta los siguientes vv. 2623-2629. Juan se levanta
atónito, con una sonrisa incrédula dibujada en su
rostro. Da un paso hacia atrás, en "Qué dices", vv.
2628-2629, y ella le repite su decisión. Don Juan, no
puede contener las lágrimas y le da una palmada al
gobernador y dice su verso: ¡Quién tal suceso creyera!
(v. 2630) . Don Agustín a doña Leonor que está contenta
con su esposo, se besan. Juan se acerca a doña Juana, y
se abrazan y si, se besan. Quedan dos parejas en ambos
lados centrales y abajo lateral derecha don Juan le
dice al gobernador su verso alentando a celebrar las
bodas hoy y no a aplazarlas, y el gobernador se une a
él y da una señal a los músicos que comienzan a tocar
(v. 2637) .
Para que este final funcione de la siguiente
manera, el director de la obra VNF puede (a su
discreción) adjudicarle el parlamento a don Juan y al
Gobernador, respectivamente para concordar con la
377
solución hecha en el manuscrito del 1651. Esto crea un
efecto cómico, haciendo de manera burlona una especie
de fin de fiesta donde el gobernador llama a los
músicos y comienza alli mismo la fiesta (el tipleo fin
de fiesta de las comedias) . Además iria en "contravia"
del texto el hacer las fiestas en ese momento que
esperar al otro dia como dice el gobernador.
Vv. 2640-2644. Juan ha de ofrecerle a doña Juana su brazo,
muy caballero, ella lo toma y ambos caminan hacia el
frente abajo. Juan dice los parlamentos donde se
promete otra comedia y el fin de fiesta, se dan otro
beso. Los demás aplauden y se escucha el volumen de la
música aumentar, hay una gran algarabía, y ocurre el
apagón .
Para el tan esperado saludo de los actores, han de
estar todos bailando en escena, con sus respectivas parejas,
llegar al centro, hacer la salva e irse del escenario.
Finalmente, en la segunda planta, se han de iluminar estos
espacios y aparecen el duque de Alba y el rey Felipe II. En
otro cuadro aparecerán, el Principe de Orange, Mons. Vila y
Mons . Lanstrec, con los músicos al centro, cada uno hace la
salva, y se apaga su cuadro. Abajo, aparecerán las dos
criadas y Antón, muy meloso, y al centro, Juan de Alba, don
Agustín, doña Juana y doña Leonor, quienes bajarán y
saludarán al público. Apagón.
378
Conclusiones
Se ha visto cómo se puede hacer la puesta en escena de
la obra VNF tomando estas sugerencias. Esta puesta en escena
no es definitiva y ha de cambiar de director a director,
como también al actor. Sin embargo, sólo se puede desear y
esperar que éste sea un comienzo de ediciones que ayuden al
lector y entusiasta del teatro del Siglo de Oro a devolverle
su lugar de origen para el disfrute del público, el tablado.
Es el propósito que el lector, actor, aficionado y
entusiasta de teatro se interese en montar los clásicos de
España para que vea y disfrute de su dinamismo, lirismo, y
su riqueza y si, su teatralidad. Se recalca que esta
investigación es una invitación para llevar a escena el
teatro del Siglo de Oro y disfrutar de una tradición teatral
que es parte de la cultura hispana.
GLOSARIO
La mayoría de estos términos han sido compilados por
Marcela Ruiz Lugo, Ariel Contreras, et al, con prólogo de
Héctor Azar, en el Glosario de Términos del Arte Teatral .
Haciendo eco de las ideas y sugerencias expuestas por Ruiz
Lugo aparecen aqui debido a que:
Responde a una necesidad ampliamente lamentada en
el sector teatral... Muchas técnicas y métodos,
surgidos en forma autónoma en diferentes paises, a
pesar de su identidad real, llevan nombres
diversos; otras, de igual nombre, son en realidad
diferentes, y otras más, de hecho, no se conocen
más que un sector restringido. (7)
El siguiente glosario tiene también como propósito
facilitar al lector y al profesional de teatro los términos
teatrales utilizados en el presente estudio. Se le añaden
palabras no presentes en este glosario como respuesta a la
inquietud de los autores, quienes han "consultado un crecido
número de libros y revistas especializadas" y reconociendo
que no todas las fuentes consultadas utilizan o registran
los términos en uso, recomiendan que "cualquier sugerencia
que contribuya a enriquecerlo será bien acogida" (9). Además
de la definición que provee el Glosario, se han incluido
entre corchetes [] , otra acepción del mismo término en los
Estados Unidos. Si es necesaria una explicación que haga
379
380
referencia a la obra de VNF, se hará con asterisco *. Por
último, se espera que este vocabulario sea de provecho tanto
para las personas que practican el arte teatral como al
entusiasta de teatro, ya sea aficionado, critico de
literatura y teatro, lector o público.
Abajo Abajo y arriba son términos
teatrales que se aplican en la
composición escénica y quieren
decir más cerca del público (abajo)
o más lejos (arriba) . Se usan
porque la mayor parte de los
teatros construidos en el siglo
XIX, tienen el piso en pendiente,
es decir, inclinado, con mayor
altura al fondo y bajando hacia la
sala; lo que se hacia para mejorar
la isóptica de la luneta. [En el
libreto del texto del regidor de
escena, los actores y el director
lo indican con unas flechas arriba
^'t^(sube), abajo l¿4^bí (baja)].
Acción' Sistema o conjunto de eventos del
drama y su significado. En la
literatura se dice de una serie de
sucesos reales o imaginarios que
constituyen la trama de una novela,
una historia, un drama, o poema
narrativo. [Desde la óptica
estadounidense del teatro y el cine
significa hacer algo. Hacer. De
acuerdo a la escuela del "método"
(Actor' s Studio) , cuando se está en
escena siempre se está haciendo
algo . Existen dos tipos de
acciones: acciones físicas y
acciones psicológicas. Las acciones
físicas son aquellas que hace el
actor con su propio cuerpo. Las
psicológicas son aquellas que
piensa el actor. Una no está
separada de la otra, al contrario
ambas funcionan a la vez y se
apoyan en la búsqueda de los
objetivos . ]
381
Actuación
Desempeño de los intérpretes o
actores. [En términos
stanislavskianos significa también
la acción que ejerce el actor sobre
el escenario en función de su
objetivo. Aunque de la misma rama
de la escuela del método
estadounidense, Sanford Meisner,
define actuación como "the ability
to do truthfully under the
imaginary circumstances . . . and
within the demands of the play' s
style or genre."] (Actuar
(actuación) es la habilidad de
"interpretar" con veracidad las
circunstancias imaginadas) .
Aparte
Palabras que pronuncia el actor en
voz baja. [En la Comedia del Siglo
de Oro como en el teatro isabelino,
los personajes tienden a hacer
estos comentarios dirigidos hacia
el público. Se hace también en
dirección a su compañero en escena
con el propósito de no ser
escuchado por el otro personaje. La
mayoría de las veces estos apartes
se hacen en dirección al público
para incluirlos ya sea en la burla
o ganar apoyo de estos en su
objetivo.] Convencionalmente se
supone que sólo los espectadores
las oyen y no los demás actores que
participan en la obra.
[Atacar el texto Cuando en el texto hay puntos
suspensivos o hay silva pareada, es
posible que requiera que el texto
sea atacado. Una linea (parlamento)
va pisando la otra para crear asi
la urgencia y ritmo del segmento.
Parecido a la esticometria . ]
Biografía del Personaje Muchos partidarios del método
stanislavskiano consideran de gran
utilidad la confección de una
biografía del personaje, elemento
de suma importancia para la
concepción propia de rol. Consiste
382
en escribir, "de acuerdo con los
datos que suministran las
circunstancias dadas por todos los
personajes y el propio actor" unas
cuartillas con todos los sucesos
vividos por el personaje, antes,
durante y después de su aparición
en escena o en la obra. *Como
ejemplo, en el Valiente negro en
Flandes , lo que se entiende por la
vida anterior del personaje, se
debe preguntar en la primera escena
lo siguiente: ¿Cuál es el pasado
que justifica el presente de esta
escena? Cuya respuesta da pie a una
descripción detallada y
perfectamente verosímil acerca de
la posición social de Juan, un
relato plausible de su deseo de
pertenecer a los Tercios de
Flandes, su relación con doña
Juana, y los antecedentes de ese
contacto con ella. El arma y la
expresión práctica de esa etapa del
trabajo lo proporcionan las
improvisaciones .
Bache Cuando en escena ocurre algo
inesperado que causa coramáticas. Precede
históricamente al proscenio de los
teatros cubiertos cuando a éste lo
rodea y limita el foso de la
orquesta. [Es actuar en el área de
abajo, cerca del público] .
En el teatro isabelino, un pequeño
escenario detrás del escenario
propiamente dicho y separado de
éste por cortinas. Presentaba
algunas escenas que avanzaban al
escenario principal después de
iniciarse en el escenario de atrás.
[En el Corral de Comedias es la
escena de descubrimiento, interior
del tablado (arriba) donde se
descorría una cortina para mostrar
alguna escena o cuadro] .
Arte y técnica de crear la escena
para una representación teatral. En
concreto: el dibujo, el boceto que
representa a la escena que deberá
ser realizada para el espectáculo
teatral; y también la escena misma
como ha sido realizada por el
389
escenógrafo. [El/la escenógrafo/a
visualiza la obra antes de que el
director la dirija, y de acuerdo a
las entradas y salidas especificas
que el director le indica, el/la
diseñador/a realiza el espacio
donde la obra ha de desarrollarse.]
Escenotécnica Arte de la escena, en su
significado más amplio; todo lo que
contribuye a la creación del
espectáculo o de la representación:
recitación, movimiento, creación y
realización de la escena,
iluminación, invención y maniobra
de máquinas, organización general.
Sin embargo, el término es usado
para indicar solamente la parte la
escenográfica y mecánica de una
acción escénica con exclusión de
todo lo que son parlamentos o
movimientos de los intérpretes. En
esta acepción la escenotécnica
comprende: el arte de imaginar la
escena, pintarla y construirla
(escenografía) ; el arte de inventar
máquinas, construirlas y
maniobrarlas (mecánica) ; el arte de
iluminar actores y escenas
(luminotecnia) ; el arte de diseñar
y realizar el vestuario; el
amueblado de la escena; la
organización del espectáculo. Las
funciones de la escenotécnica van,
por tanto, de la construcción del
escenario al desarrollo del
espectáculo: la historia de la
escenotécnica coincide en
consecuencia con la historia del
escenario y de los medios de
expresión teatral.
Gesto Actitud y conjunto de actitudes y
movimientos del actor. Generalmente
un movimiento de las manos, la
cabeza o los hombros, para expresar
pensamientos o sentimientos, o para
subrayar una idea; se diferencia de
un movimientos, en que en éste se
cambia de posición.
390
Gimmick
Vocablo de origen desconocido,
probablemente viene de la
pronunciación de gimme o dame que
se refiere originalmente a los
juguetes de las cajas de cereales.
Triquiñuela para lograr un efecto
especial, sobre todo cuando se
trata de que el público ria, aunque
en ocasiones persigue también
efectos dramáticos.
Gira
Representaciones sucesivas de una
compañía, en varios lugares
escalonados .
Gracioso
Improvisación
Personaje festivo que con
frecuencia asume el papel de
consejero y confidente del
protagonista, en el teatro del
barroco español e hispanoamericano.
En la actuación es un elemento
primordial para explorar las
posibilidades del texto a
interpretar y ayuda a consolidar
los objetivos. Incluye juegos de
pantomima, canciones, variando la
misma escena, cambiando los roles,
experimentos basados en la unidad
estudiada con el fin de descubrir y
fijar los objetivos, etc. También
se puede dar el caso de improvisar
en plena función cuando algún
practicable o utilería deja de
funcionar.
Motivación
Es similar a justificación. Término
donde el actor justifica la razón o
razones de sus objetivos. Pueden
ser personales o análogos a la
unidad en que actúa. El actor
siempre pregunta, ) ¿cuál es su
motivación para dicha unidad,
movimiento, acción? Esta pregunta
requiere de parte del director un
conocimiento profundo de la acción
y la intención en cada unidad, como
también la razón de hacer que el
actor se mueva o haga algún gesto.
391
Mutis Del latín "mutare", mudar de lugar.
Voz usada para indicar que uno o
varios actores deben retirarse.
Hacer mutis: salir. [Excepto en las
comedias del Siglo de Oro, cuyo
significado es aparecer sobre el
escenario, véase Entra.]
Objetivos Toda acción es la expresión
escénica del objetivo y tiene
justificación interior. Ha de ser
lógica, coherente y real. La acción
psíquica o interior ha de preceder
a la fisica o exterior. Un objetivo
vivo engendra una acción verdadera.
No olvidar que la división en
unidades y objetivos es temporaria
y con relación a los efectos del
análisis de la primera etapa, no
debiendo quedar fragmentados ni el
papel ni la obra durante la
representación. En el transcurso
progresivo de los ensayos se van
integrando, quedando totalmente
fusionados en las representaciones
y dando por resultado la linea
inquebrantable de los personajes,
expresión de los super-objetivos de
cada uno de los mismos. En ningún
momento de la representación el
comediante debe perder el sentido
del todo. Hay que actuar con
fidelidad, plenitud e integridad;
pero con los otros. Stanislavsky
(1863-1938) define la elección de
los objetivos en forma correcta,
por las nueve características
siguientes:
1. Deben de estar de este lado de
la candilejas, proyectados hacia
los otros actores y no dirigidos
hacia los espectadores.
2 . Deben de ser personales y no
obstante análogos a los del
personaje que están representando.
3. Deben ser creadores artísticos,
pues su función será la de realizar
el fin más importante de nuestro
392
arte; crear la vida de un alma
humana y expresarla en forma
artística .
4. Serán reales, vivos y humanos;
no muertos, convencionales o
teatrales .
5. Serán verdaderos, de modo que
ustedes mismos, los actores que con
ustedes representen y el público
pueda creer en ellos.
6. Deberán tener la cualidad de
atraer y emocionar al actor.
7 . Deberán ser netos y típicos del
papel que están representando. No
tolerarán vaguedades . Deben ser
nítidamente tejidos dentro de la
estructura del papel que le toca
representar .
8 . Deberán tener valor y contenido
para corresponder a la esencia
intima del papel. No deben ser
superficiales o huecos .
9. Serán activos para llevar
delante el papel y no dejarlo
estancado ( 101 ) .
Los ensayos son dedicados en gran
parte a la tarea de hallar los
objetivos correctos, a lograr
controlarlos y vivir con ellos.
La manera en que el actor y el
director buscan estos objetivos es
preguntándose a cada momento, ¿qué
es lo que quiere el personaje en
este segmento (o unidad como le
llama Stanislavsky) ? La respuesta
será en una oración que contenga un
verbo transitivo actuable, uno que
el actor pueda realizar por lo
menos diez minutos. Se escribe de
la siguiente manera: "Yo quiero
verbo . . , " .
Obstáculo Todo aquello que se interpone ante
el objetivo del actor es un
obstáculo. En cada momento el
personaje desea o quiere algo, y
siempre existe "algo o alguien"
interfiere con ese objetivo. Pueden
ser internos y externos. Los
393
externos son obstáculos físicos
donde se incluyen los otros
personajes, decorados, utilería, y
muebles. Los internos pueden ser de
tipo psicológico, moral y ético. El
obstáculo acrecienta el grado de
selección del verbo que usa el
actor para dicha escena y le ayuda
a cambiar y/o ajustar sus tácticas
■ ""■ para obtener su objetivo. Por
ejemplo, en VNF al principio de la
primera Jornada, Juan tiene como
obstáculo físico a los soldados de
Flandes, las espadas que llevan, y
la superioridad en número. El
interno seria su condición de no-
hombre, el riesgo de romper con el
decoro estamental, y de intentar
pertenecer a los Tercios de
Flandes .
Posición del cuerpo La postura física del actor en
relación con el público, ya sea de
frente, de perfil o de espaldas o
en posición intermedia dentro los
360° de circunferencia.
Premisas de dirección Interpretación global de la obra
desde el punto de vista de la
puesta en escena a través de: 1.
Estudio de la obra en su unidad
artística y solución teórica de
todos los problemas que confluyen
en una correcta versión escénica,
encuadrada por el autor en las
circunstancias dadas y que el
director debe conocer a la
perfección. 2. Señalamiento a los
actores y cocreadores del
espectáculo (escenógrafo, músico,
luminotécnico, costureras y otros
colaboradores), mediante acuerdos
conjuntos, de su interpretación de
las características principales de
los personajes, del desplazamiento
en "borrador" en el espacio
escénico de los mismos, y de la
atmósfera a crear mediante los
elementos teatrales. Es la suma de
los factores que conforman la
"visión" de la obra en escena, lo
que Stanislavsky llama premisas de
dirección.
394
Primer Plano
Área de actuación más próxima a los
espectadores, equivalente a "zona
de batería", o las candilejas. El
segundo plano es la zona posterior
o "zona de foro".
Puesta en escena
Producción
Se conoce también como mise en
scene, montaje o escenificación.
Montar o poner en escena un drama
significa escenificarlo,
interpretarlo en el escenario ante
un público. Incluye actuación,
decorado, iluminación, etc.
Cuando se han seleccionado a los
actores, al director, y la obra, se
les reúne con el productor para
fijar/supervisar y discutir los
pormenores de la obra (producción)
en términos del concepto, visión
del director y/o productor. Se
discute además la escenografía, el
vestuario, aspectos de sonido,
luces, utilería, etc. Generalmente
se cuenta con la presencia del
director, el autor (si está
disponible) , los diseñadores y el
equipo técnico. La primera reunión
con los actores se hace para cuando
se fijan los ensayos y se les
presente el concepto de la
producción.
Recitar
Ver declamar.
Robar escena
Cuando uno de los actores comienza
a quitarle el foco de la atención
al otro actor de manera adrede.
También el director puede indicarle
al actor que "abra un poco y robe",
cuyo significado implica que el
actor en vez de hacer una escena
paralela o compartida, se aleja más
colocándose en manera ventajosa con
relación a las luces, el foco de
395
atención (para quizás ver su
reacción) , y el público.
[Segmento Un segmento denota el cambio de
tema, idea, o acción dentro de un
cuadro, escena u acto. La entrada
de un personaje o el cambio de
dirección de los objetivos del
personaje pueden significar
segmento .
"Si" mágico [Sucede a veces que el actor no
puede identificarse con la
situación y/o acción del personaje
y requiere de una palanca que le
ayude a creer en ella.] El actor
entonces utiliza el "si" mágico
donde "transmite con toda veracidad
los sucesos acaecidos en la obra en
virtud de una suposición que para
él/ella se convierte en realidad
innegable (Stanislasvky 56) . *Si yo
fuera el capitán Agustín de
Estrada, en el VNF , jurarla a esta
mujer (doña Leonor) que siempre he
estado enamorada de ella (aunque no
fuera cierto) . El actor debe creer
en el "si" mágico como los niños
que creen en el juego que inventan,
crean toda una vida para ellos y el
mundo que rige esas reglas.
Finalmente, el "si" mágico funciona
como una palanca que eleva al actor
del mundo a la región de la
imaginación .
Señal Cualquier [gesto] , indicación
preestipulada, como por ejemplo las
últimas palabras de un parlamento,
alguna acción o cambio de luces,
[de sonido] , que indica a un actor,
un traspunte o cualquier miembro
del equipo, que es el momento de
proceder a la acción o al cambio
siguiente. Por lo general precedido
por una advertencia, el "pie". [Se
ubica en el texto como "pie" o el
"cue". Que es la linea del
parlamento que se marca en el
libreto para indicar estos cambios.
396
Generalmente es el final del
parlamento, o una palabra en el
parlamento que se utiliza como el
"pie" e indicación de la acción a
seguir. En el libreto de los
actores, escenógrafos y el director
se escribe "Q," y se enumeran.]
Subtexto. Significado real del texto,
contradicho por las acciones y
actuación. Los actores se ocupan
con gesto y acciones que no tienen
nada que ver con lo que están
diciendo o con lo que se supone que
deben sentir. Es una experiencia
irónica, favorita de Stanislavsky
(1863-1938) y de Max Reinhardt
(1873-1943) basada en la teoria de
que el comportamiento de los seres
humanos rara vez refleja las
experiencias por las cuales están
pasando en realidad. [El subtexto
rara vez aparece en las obras del
teatro clásico español pero ha
habido ejemplos de su exploración
en la actuación de las producciones
isabelinas. John Barton (1939- ),
el Director artístico del Royal
Shakespeare Company, destaca que
dicha técnica realza la
caracterización y representación
del actor en los clásicos.
Super Objetivo Su hallazgo es el resultado del
estudio correcto de unidades y
objetivos. Define a un personaje de
modo inequívoco y definitivo, es su
esencia e ideal máximo y debe estar
expresado por el actor en forma
ininterrumpida, aun en el caso de
que ciertos objetivos parezcan
estar flagrante contradicción con
el super objetivo. Cuando el actor
llega a poseer la razón de ser de
su personaje, aquello que no puede
substituir; cuando llega a realizar
correctamente sus objetivos
fundamentales, gradualmente va
surgiendo una linea inquebrantable
397
del personaje, que brotando del
pasado, atraviesa el presente y se
proyecta al futuro mismo. Si una
acción fisica o psíquica, por
mínima que sea, no está relacionada
con el super objetivo, si no es
expresada mediante esa linea
inquebrantable, no es verdadera y
debe ser desechada por superflua
(que no agrega nada) o por
equivocada (que parte de un
supuesto y no de una realidad) .
[Remitimos al lector al texto de
Stanislavsky, Un actor se prepara .
(86) ] .
"... preserven, sobre todo, el
super objetivo y la linea
inquebrantable de acción. Estén
prevenidos contra todas las
tendencias y propósitos extraños al
tema principal . . . Toda acción se
encuentra con una reacción, la que
a su vez intensifica la primera. En
toda obra, además de la acción
principal hallamos su impedimento
opuesto. Lo consideramos
afortunado, porque su resultado
inevitable es más acción"
(Stanislavslcy 91).
[Técnica triangular
de actuación En la actuación moderna se utiliza
siempre al actor adyacente como su
fuente de reacción y acción. Es el
método tradicional de a hace algo
contra b y b reacciona y hace
alguna otra cosa contra a, y asi
sucesivamente. En la comedia del
Siglo de Oro el actor debe tomar en
cuenta la técnica anterior y añadir
a la ecuación, A V.S. B + C. AC(a es
el público, ya que son estos
aliados, confidentes y esa tercera
persona que está alli escuchando
como "voyeur". El actor del Siglo
de Oro desea comunicar sus
objetivos, secretos, tácticas con
el público. El estilo de actuación
es externo, menos internalizado
(menos subtexto que texto) y más
39S
explícito en sus acciones, con la
salva que por medio del gesto y la
"consulta" del público nos
enteramos de las acciones del
personaje. ^Ejemplo de ello sería
el cuadro de la seducción de doña
Leonor por don Agustín. El objetivo
de don Agustín es seducir a doña
Leonor, pero nota su resistencia,
por ello el parlamento tan
elaborado donde narra su afición a
las guerras y a lo militar. (La
raíz de la resistencia de doña
Leonor, ya que ella no debería
aceptar su oferta de matrimonio,
debido a que sí tan joven se
enlistó en la milicia, ha sido y
será siempre lo mismo.) Don Agustín
entonces debe hablarle melosamente
(ajuste y táctica) pero debido a
que ella no le ve el rostro, debe
mostrar otra cara para el público.
He aquí la técnica triangular. El
público ve una cosa, doña Leonor
escucha otra y así don Agustín le
engaña .
Tramoyas Son máquinas que consisten en bajar
y subir elementos escenotécnicos,
de decorado y hasta algunas veces a
actores .
Trampas, Las Se le conoce como escotillón. Es la
escotilla sobre el escenario donde
los actores pueden hacer una
entrada sorpresa o salida súbita,
por medio de trampolines,
escaleras, o tramoyas. En la Edad
Medía se utilizaba para la entrada
de los demonios a escena en los
carromatos. Su uso podría ser muy
significativo para la época pues en
el 1652 el Corral de la Cruz
i contaba con 7 trampillas (Arellano
81) .
Unidades Es la división de la obra en
unidades para estudiar sus
objetivos. Son títulos que se le
dan a las acciones a perseguir
399
dentro de un segmento, cuadro o
escena. Una unidad denota segmento.
Ambos significados se confunden en
la jerga teatral.
Utilería Son los elementos que componen el
decorado y que son manejables. Las
copas, joyas, vasos, lápices,
papeles, pliegos, espadas, dagas,
etc. Todo aquello que el personaje
utilice en escena y sea parte de la
obra como también de la composición
y creación del mismo. Decorado es
eso, decoración que complementa la
escenografía y el personaje (actor)
no lo utiliza.
[Vestuario En el sentido original el vestido o
disfraz que utilizan los actores
para la obra de teatro a
interpretar. En el Siglo de Oro su
significado se extiende al lugar
donde los actores se retiraban para
cambiarse de vestimenta. Usualmente
estaba localizado en los laterales
de los edificios de los corrales de
comedia y este era para las
mujeres, mientras que el de los
hombres estaba abajo, separado por
dos plantas.]
APÉNDICE A
PLANTILLA DEL TEXTO DE ACTOR
El actor debe preparar un croquis o plantilla escrita
de cómo interpretar su personaje, la misma le ayuda a
aplicar complejidad a su actuación. Como la partitura
musical de un compositor, la plantilla del actor bosqueja
las combinaciones que pueda hacer para su interpretación.
Solidifica el proceso creador en los ensayos. Una plantilla
funcional debe ser clara y precisa.
Para la plantilla del actor necesita transcribir
exactamente lo que se hace en escena segmento por segmento.
El procedimiento varia de actor a actor, empero, una
plantilla efectiva captura los elementos de conflicto de
cada acto, jornada, escena, unidad, y parlamento del
personaje. Debe aislar la acción — ¿Qué está haciendo? — , el
objetivo — ¿Qué es lo que quiere? — , el obstáculo — ¿Que se
antepone en su camino? — , y la imagen interna — ¿Cuál es la
fuente personal de su inspiración? Algunos actores escriben
las acciones, los objetivos, los obstáculos y las imágenes
internas al margen del texto-montaje. A continuación se
presentan dos ejemplos de este método, en negritas las
acciones, y en bastardillas los segmentos en las
ilustraciones 12 y 13. Algunos actores escriben en una
400
401
página en blanco opuesta al texto montaje, enumerando cada
parlamento. La siguiente ilustración muestra un paradigma de
la primera jornada, cuadro dos, entre don Agustin y doña
Leonor. La Ilustración 13 y la tabla 3 muestran los versos
enumerados con las acciones en la página en blanco y con una
tabla dividida en columnas, indicando estas acciones,
movimientos y obstáculos. Inmediatamente luego de estas
ilustraciones y la tabla, se presenta la sugerencia de
análisis de texto teatral que Francis Hodge en la
ilustración 14.
En la plantilla del director o registro del director se
escriben en la página opuesta al texto-montaje sólo tres
rubros: luz, sonido y movimiento (tabla 3). Es decir, se
divide la hoja en blanco en tres columnas bajo estas
indicaciones y se enumeran los versos, para indicar las
acciones a seguir. La anotación de los sonidos y las luces
se señalan por medio de las siglas QS (cuyo significado es
"Cue Sound") , QL (Cue Light) , para efecto de iluminación.
El "pie" o el "cue" se enumera también como al igual que los
movimientos. Debe tenerse en cuenta que se advierte siempre
en el texto cuando se ha de ejecutar los aspectos
escenográficos para asi poner en sobre aviso a los técnicos
que manejan la escenotecnia . Esta advertencia se da siempre
unos parlamentos antes de la ejecución del mismo. El regidor
402
de escena es el que está a cargo de llamar estos cambios
escénicos.
Se puede apreciar la diferencia entre lo que el actor
tiene en su libreto escrito y el director en el suyo. El del
director es mucho más técnico y contiene menos anotaciones
de tipo emocional, de acciones relacionadas al actor. La
plantilla del director se inclina hacia la coreografía de
los elementos escénicos y contiene pequeñas frases que
evocan las acciones que busca para cada segmento. Mientras
que la el actor contiene tanto los movimientos escénicos
como las acciones a seguir, y todo tipo de notas personales
que conciernen a la interpretación de su rol. A continuación
las ilustraciones y la tabla.
403
Ilustración 12. Plantilla para el personaje Juan de Mérida
(Tocan cajas, salen soldados y el sargento, echando a empujones a Juan)
El Superobjetivo de Juan: Convencer al sargento que es buen soldado.
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Sargento.
Juan.
Capitán 1 .
[Segmento: Quiero ser soldado]
590
595
{hacerle ver su punto de vista)
{le reclama que razone}
600
{lo confronta con fírmeza}
Ya le he advertido otra vez
que es compañía de blancos
libres esta, y que no caben
en ella negros ni esclavos;
vayase, y no le acontezca,
cuando venimos marchando,
meterse entre las hileras,
que le costara muy caro.
¿Tanta bajeza es ser negro?
¿Tanto tizna el desdichado
color de mi rostro?
Es humo.
Pues ya se va levantando
a las narices, y voto. . .
¿He de quebrarle al perrazo
la asta en el cuerpo?
Pasito,
Sor sargento. {le advierte del peligro que corre}
Si levanto
la alabarda ...
Volverá 605
vuesarced más que de paso
a bajalla. {lo pone en su sitio, como ultimátum}
¿Sabe el perro
que estamos del gran palacio
del duque en la plaza de armas?
Pues si, como en ella estamos, 610
estuviéramos agora
en Mérida, de dos saltos,
¿No estuviera en los infiernos? {oculta su decepción}
Paso, negro.
Blanco, paso. {Se mofa de él y con amenaza}
¡Ah moreno, respetad 615
al que está con vos hablando,
que es oficial destos tercios!
404
Ilustración 12. Plantilla de actor, continuación,
Juan.
Yo le respeto, y le guardo
el decoro que se debe
a su alabarda, aunque ha dado 620 {Se controla}
en ser mi enemigo, y soy {Recobrar su orgullo y muestra su
para enemigo muy malo. Coraje}
Capitán 2.
¡Oigan al brío del negro!
Capitán 1.
Ya de sufrillo me enfedo.
Vaya el perro.
Capitán 2.
Vaya el negro. 625
Juan.
Peor fiaera ser más blanco. {Conteniendo su ira}
Capitán 2.
¡Gentil consuelo! Venid;
(Suenan cajas) \
Que vaya la guardia entrando.
(Vanse todos, menos Juan) El objetivo de Juan: Resolver el rechazo
Juan.
¿Qué esto es ser negro? ¿Esto es ser [Segmento: Dilucidar su
deste color? Deste agravio 630 rechazo]
me quejaré a la fortuna.
al tiempo, al cielo y a cuantos
me hicieron negro. ¡Oh, reniego {proclamar su injusticia}
del color! ¡Qué no hagan caso
de las almas! Loco estoy. 635
¿Qué he de hacer, desesperado?
¿Serville yo solo al Rey, {Disectar la situación para
siendo el capitán y el cabo encontrar la salida a su
de mi compañía, y siendo humillación}
invencible y temerario? 640
Mas el duque de Alba viene [Segmento: Contactar al duque]
entre un escuadrón gallardo
de generales famosos
y de maeses de campo.
Retirarme quiero, ¡ Ah cielos! 645
¡Que ser negro afrente tanto
Mas si a Flandes he venido
a servir, ¿Qué me acobardo? {Elucidar un plan de ataque}
Hablarle quiero, y decirle
mis pensamientos honrados; 650
que cuando el color desprecie.
no dejara de estimarlos.
Leyendo una carta viene.
Quiérome poner al paso. {interceptar al duque}
[Sale toda la compañía, y el duque de Alba, armado, leyendo una carta)
405
Ilustración 13. Plantilla del director con versos numerados,
IQue Light Se baja el nivel de luz para aislar el escenarioy enfatizar a los actores
que han quedado solos en escena. El segmento anterior don Agustín ha logrado que
doña Leonor se quede a escuchar sobre su vida de soldado y como al verla a ella a
cambiado de parecer y ha de trocar la guerra por el amor.
Da Leonor.
[Décima]
315
Para las flemas de amor
no son las prisas de Marte,
y más cuando a Flandes parte,3 10
lleno de sangre y valor;
espacio pide el amor,
y más en acción igual.
Don Agustín. Ya amor es mi general,
como me ilustres y mandes;
que para mi no hay más Flandes
que esa vista celestial.
Desde hoy Mérida ha de ser
aquel país rebelado;
y soy del amor soldado. 2
Conquistar es menester;
que inexpugnable ha de ser
el honor.3
Sólo es mi intento
honrarme con él.
Violento,
jamás fue casto el amor.
Hoy la violencia es honor,4
pues aspiro a casamiento;
mi suerte impensada fue,
y amor la ha de hacer dichosa
con ganaros por esposa. 330
En eso. Señor vendré, X en curva delante de d.Agus.
como asegurada esté
de que hoy en Mérida os quedáis;
pero si a Flandes pasáis,
¿cómo queréis que lo sea? 335
Da Leonor.
Don Agustín,
Da Leonor.
Don Agustín.
320 X a Da. Leonor
Da. Leonor
325
un paso hacia ella curva
Da Leonor.
406
Ilustración 13. Plantilla con versos numerados, continúa,
Don Agustín.
Porque esta verdad se crea,
si la palabra me dais
de esposa, luego un papel
La sigue en curva, coqueteándole.
haré aquí; venga al momento
í
que yo otorgaré contento
340
cuando amor pusiera en el.
Da Leonor.
¡Qué invencible y que cruel
es la ocasión!
X delante de él, y busca el papel.
Don Agustín.
Cobre aqm
lo que en la ausencia perdí;
que no he de dejar tus pies.
345
sin que la mano me des.
Da Leonor.
La mano, el alma y el sí
os daré, como quedéis
en Mérida.
Don Agustín.
¡Monte soy!
Da Leonor.
¡Amor! ¡Ya vencida estoy!
350 El corre hacia ella.
Verme esta noche podéis
Ella echa hacia atrás y le detiene
si en el papel concedéis
con la mano, le amonesta pero
lo que decís.
en broma, flirteando.
Don Agustín.
Asegura
mi lealtad y tu hermosura. Qi
ae sonido 2 Se escucha ruido dentro
Da Leonor.
Mi gente. Adiós.
Don Agustín.
Esto debo
355
a un negro. Salta del balcón y le tira un beso.
Da Leonor.
Suerte es que llevo,
semejante a mi ventura.
"Cue" sonido. Música
"Cue" Luz. Cambio de escena, casa de doña Juana.
407
Tabla 3. Tabla del Registro del director
Sonido
Luces
Movimiento
Ninguno.
Luz Exterior.
1 . D. Agus. X a Da.
Anocheciendo en
Leonor.
Mérida
La hxz ha de acentuarse
2. Da. Leono X en
en el área del balcón
Curva y huye de su
dónde están los actores.
asecho amoroso.
Debe provenir luz del
interior de las
No es hasta que ella le
"habitaciones".
haga firmar el papel que
halla un movimiento de
Prevenidos sonido de
Prevenidos para cambio
ambos para abrasarse.
música de guitarra para
de luz a interior de casa
Vv. 350-355.
la transición y cambio de
de Da. Juana.
cuadro.
Con el ruido d. Agustín
salta del balcón y se
voltea a ella y luego de
sus versos finales le
sopla im beso.
Q-Música
Q- luces
Cuando salen los actores
se apaga arriba y se
ilumina abajo en el
interior de casa de Da.
Juana.
408
Ilustración 14. Bosquejo para Análisis del texto montaje,
sugerido por Francis Hodge . Págs. 64-65.
Francis Hodge's WORK SHEET FOR PLAY-ANALYSIS
I. Given Circumstances
A. Environmental facts. Discuss those that are pertinent in your scene or
play under the following numbered headings:
1 . Geographical location, including climate
2. Date: year, season, timeofday
3. Economic environment
4. Political environment
5. Social environment
6. Religious environment
B. Previous action
C. Polar attitudes of the principal characters, both in the beginning and at
the ending of the play or the scene in preparation
n. Dialogue
A. Cholee of words
B. Cholee of phrases and sentences structures
C. Cholee o f images
D. Choice of peculiar characteristics, for example dialect
E. The sound of the dialogue including dialects
F. Structure of lines and speeches
III. Dramatic Action
A. Titles of the units. Number each of the units in the scene or play and
give a nominative phrase as title of each unit.
B. Detailed breakdown of the action. Do this before going on to (C)
because the verbs will help you do the summarizing of the units.
Sepárate the action into numbered units. Express the action in each line
(speech) by using the initial of each character followed by a present
tense verb. Example: A'^pleads.
C. Summary of the action. Summarize the action of each unit by following
the number of the unit with a compound sentence expressing reciprocal
action. Example: A (present-ense verb) to B and B (present-tense verb)
to^.
409
Ilustración 14. Continúa
IV. Characters
Treat each character under the following headings in a scene or each major and
supporting character in a play.
A. Desire
B. WiU
C. Moral stance
D. Decoriim
E. Summary list of adjectives
F. Initial character-mood-intensity at the scene-opening expressed as:
6. Heartbeat: rate
7. Perspiration: heavy, light, etc.
8. Stomach condition
9. Muscle tensión
10. Breathing: rate, depth
V. Idea
A. Meaning of the title
B. Philosophical statements in the play. Cite actual quotations.
C. Implications of the actions
D. For the scene in preparation: Cite its purpose and use in the play.
VI. Moods
After the number of each unit express the mood for that unit in two categories:
A. A list of mood adjectives with one for each of the senses
B. A mood image
VII Tempos
After the number of each unit, desígnate the rate of speed for that unit by
using a rate word. Examples: fast, médium slow; largo, molto. Also make a
horizontal graph of the tenpo relationships by inserting connecting
perpendicular lines to the horizontal line inn order to show the peaks and
valleys of tenqK) chaire.
APÉNDICE B
BREVE RESUMEN DEL CONFLICTO EN FLANDES
Existe una plétora de libros de historia que presentan
el conflicto de los Paises Bajos con lujo de detalles.
Geoffrey Parker, es uno de los mejores, asi también como el
reciente libro de Manuel Fernández Álvarez y Henry Kamen
sobre Felipe II. Este resumen no pretende ser exhaustivo
sino narrar los hechos del conflicto de manera que el lector
que se interese más a fondo sobre las guerras de los Paises
Bajos y la política de España, pueda consultar la
bibliografía y leer con lujo de detalles el comienzo y
transcurso del conflicto.
Flandes pasó a ser parte de los estados de la dinastía
de Habsburgo en 1477 por medio del matrimonio de Maria, hija
de Carlos, el temerario, y Maximiliano de Alemania. Su hijo,
Felipe I (1478-1506), el hermoso, le legó la región de
Borgoña a su hijo Carlos V (1500-1558), nacido en Cent y
criado en los paises bajos; fue, sin duda, la primera pieza
del Imperio español, adquirida antes de la Conquista del
Nuevo Mundo y por lo tanto, emocional y estratégicamente de
gran importancia para los monarcas españoles. Con la muerte
de Maximiliano, el titulo de Santo Emperador Romano pasó a
su nieto, Carlos, quien dedicó más de treinta años de su
410
411
vida a la Cruzada Española contra los paganos, y a la lucha
contra los herejes protestantes en Alemania. En 1555,
cansado de la incesante guerra, Carlos cedió los territorios
del nuevo mundo y Flanes a su hijo, Felipe II (1527-1598), y
al año siguiente abdicó al trono español (1556).
Felipe continuó el absolutismo religioso y politice de
su padre. Una vez que el Consejo Estatal, también conocido
come Estado General, fue establecido como la silla del
gobierno colonial en los Paises Bajos, (1559), Felipe nombró
a su media hermana, Margarita de Parma, (1522-1586) como
regente de los Paises Bajos. Durante su reinado, la
inflación y el deterioro del comercio textil motivó el
desorden social y para 1566 el descontento popular apoyaba a
Guillermo de Orange, Principe de Nassau (1533-1584) en quien
encontraron inspiración con su lema "libertad y patria"
(Fernández Álvarez 453) . Margarita de Parma reinó hasta
1567, cuando explotó la disidencia entre las facciones
rebeldes de la nobleza provinciana. La oposición contra
Antoine Perrenot de Granvela (1517-1586) , Secretario de
Estado de Felipe, y el ministro más importante del Consejo
de Estado, dividía la nobleza flamenca. Algunos seguían a
Guillermo de Orange como la cabeza del bando popular. Otro
grupo buscó nombrar al Archiduque Matias, hermano de
Rodolfo, Santo Emperador Romano, como cabeza del gobierno de
los Paises Bajos. El descontento aumentaba y sólo parecía
412
calmarse por medio de la fuerza bruta. Felipe no pudo
asignar la labor a un general más cruel que Fernando Álvarez
de Toledo, tercer duque de Alba (1507-1582) .
Lamentablemente, el comandante militar español más capaz,
carecía de diplomacia y alienó a los Paises Bajos al
excluirlos del gobierno y la imposición de impuestos de
ventas y bienes raices y asi provocando el resentimiento de
condes y plebeyos por igual . Uniones de comerciantes y
mercaderes se amotinaron hasta que Felipe reconoció la
necesidad inevitable de reemplazar al extremista Alba, quien
la más inolvidable e imperdonable atrocidad bajo su "consejo
de sangre", fue la ejecución en 1567 de dos nobles
flamencos, los condes de Egmont y Hornos. Alba enfrentó más
retos al someter al "mar de mendigos", mercaderes
organizados convertidos en marineros quienes interceptaban
las escasas cargas del ejército que llegaban en buques de
mercadeo de España, y que eran animado por Inglaterra.
Debido que la severidad de Alba falló en resolver la
situación, España envió a remplazarlo en 1573 al más
conciliatorio, Luis de Requensens (1527-1576) .
Hasta aqui la intervención, ya que en VNF Claramente
sólo habla del triunfo que tuvo el duque de Alba en esa
ficticia noche de Navidad. Sin embargo, la realidad seria
otra y España estarla sumida en un conflicto politice
religioso social con Flandes hasta el reinado de Felipe IV.
OBRAS CONSULTADAS
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Espasa Calpe, Colección Austral, 1990.
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anotación filológica en obras del Siglo de Oro . Madrid;
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University Library: A Descriptive Catalogue . Cambridge;
Cambridge University Library, 1977.
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Orígenes de un personaje literario". RFE 69 (1989) :311-
35.
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BIOGRAPHICAL SKETCH
Nelson López Pérez is a Puerto Rican born in Brooklyn,
New York. His undergraduate degree is from the University of
Puerto Rico, Rio Piedras Campus . He studied acting and drama
with master teachers Dean Zayas, Victoria Espinosa, Gilda
Navarra, and Idalia Pérez Garay, during which he acted and
performed in numerous plays and televisión. He pursued a
Master of Fine Arts degree in theater directing at Rutgers,
the State University of New Jersey, under the guidance of
Harold Scott and Bill Esper. He subsequently transferred to
Virginia Coitimonwealth University where he finalized his MFA
in Directing and Performance Studies by directing Lope de
Vega's El caballero de Olmedo in Richmond, Virginia.
He has taught acting, directing, Chicano drama, history
of theatre arts, and Latin American drama at Texas A & M
University and at the University of Texas at El Paso. After
three years of teaching, he pursued his Ph.D. at the
University of Florida, where he focused on Spanish Golden
Age theatre, peninsular and Latin American theater.
He also works in multimedia presentations. Web Page
design, computer aid instruction, and computer consulting.
426
I certify that I have read this study and that in my
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in sc9pe and quality^^as
a dissertation for the degree of Doctor/
Edward Baker, Chaiufnan
Professor of Romance
Languages and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Ge¿^ldine C. Ni(
Ge^^ldine C. Nichols,
Cochair
Professor of Romance
Languages and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinión it conforms , to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Shifra Aróion
Assistant Professor of
Romance Languages and
Literatures
I certify that I have read this study and that in my opinión
it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philoí
(^(UcA.^^^
Diane Marting
Assistant Professor of
Romance Languages and
Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Ralf Erlk Remshardt
Assistant Professor of
Theatre
This dissertation was submitted to the Gradúate Faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in
the College of Liberal Arts and Sciences and to the Gradúate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.
December, 1998
Dean, Gradúate School
LO
180
LUHb
UNIVERSITY OF FLORIDA
■lilillillli
3 1262 08557 1882
TVNews
OpenLibrary